• Le chant liturgique chrétien

     

     " Chanter c'est faire porter par l'harmonie des sons, à travers quelques paroles, le sens éternel du logos sacré "(1). 

     

     

    Introduction : naissance et expansion du christianisme

     

    Enluminure d'une bible du XIIe siècle (Bibliothèque Mazarine, Paris)


    2.1 L'église et le monastère

    Dès lors qu'il peut s'exercer au grand jour, le culte chrétien pourra se développer autour d'une liturgie (du grec leitourgia, service public) dont il conviendra d'organiser le rituel. L'église et le monastère sont les deux espaces privilégiés de l'exercice du culte chrétien. L'église encadre les populations au sein des paroisses, les monastères abritent ceux qui se retirent du monde pour vivre un idéal spirituel dans la contemplation et la prière. Le temps des chrétiens s'organise désormais autour de l'année liturgique et le chant prendra très tôt une grande importance comme véhicule de la ferveur religieuse.

     

    Saint-Jean Chrysostôme (347-407) déclare que le chant des hommes n'est qu' un écho, une imitation de celui des anges, que c'est dans le ciel que la musique a été inventée... Ce thème fournira à d'innombrables peintres un de leurs motifs préférés, les anges musiciens. (Voir l'oeuvre de Fra Angélico (voir image 1) par exemple, ou Hans Memling (voir image 1 et 2 ). Les anges remplacent les Muses !

    • L'année liturgique reproduit la vie du Christ autour de deux grandes fêtes majeures : la Nativité (fête de Noël) et la Résurrection (fête de Pâques). L'année est ponctuée de diverses fêtes ayant chacune certains caractères spécifiques.
       
    • Le monastère est un lieu consacré, retiré de l'espace public (il offre le droit d'asile). Il situé hors du temps humain (anticipation du royaume chrétien " qui n'est pas de ce monde "). La journée s'organise autour de l'office des Heures qui rythme les temps de prières collectives du monastère.

    C'est aux chantres que revient la tâche de faire exécuter le chant des psaumes et des hymnes, soit pour l'office des Heures, soit pour les cérémonies collectives qui ont lieu à l'église et dont la messe constitue le moment privilégié. Dans ce dernier cas, le chant devient un auxiliaire important de l'évangélisation des peuples qui, peu à peu sont intégrés à l'ensemble occidental.

     
    • Le faste de certaines cérémonies a pour but d'impressionner le fidèle pour mieux ancrer le message chrétien (valeurs, conduites, comportements). Dans ce contexte, l'expression musicale se révèle un outil de propagande efficace : les processions avec les reliques, les fêtes du saint patron, le culte des morts et des martyrs sont autant d'occasion d'impressionner le peuple, le plus souvent illettré, et donc de faire passer l'enseignement chrétien.

    La messe

    Le rituel de la messe, l'ordinaire, se fixe graduellement dans le cours des IIIe et IVe siècles.

    L'ordinaire

    Kyrie
    Gloria
    Credo
    Sanctus
    Agnus Dei

    Le Propre

    Introït
    Graduel
    Alleluia
    Offertoire
    Communion

     


    2.2 Les sources orientales du chant chrétien

    En ce qui a trait à la pratique musicale proprement dite, les sources du chant chrétien sont orientales. Le chant des psaumes et des hymnes est une tradition fort ancienne du judaïsme et du christianisme orthodoxe (grec). À l'origine, donc, le christianisme emprunte sa liturgie et son chant à la synagogue où se distingue une double pratique :

    • La lecture des textes sacrés se fait sur le ton de la récitation, c'est-à-dire qu'elle est " cantillée" ou " psalmodiée " (car surtout utilisée pour les psaumes)
    • Le chant " responsorial " où l'assemblée scande une réponse au texte chanté par un soliste, un alleluia par exemple.

    Très tôt dans la liturgie sera intégré le chant des hymnes qui apporte un complément à la fois ornemental et pédagogique au culte chrétien. Saint Ambroise (340 - 397) passe pour avoir introduit le chant des hymnes en Occident pour lutter contre les " hérésies ". Chantées en choeur par la foule des fidèles, les hymnes contribuent à ancrer les principes de la foi.

    Ainsi, dans la pratique du chant chrétien, on distingue le récitatif, ou psalmodie, du chant mélodique, ou orné.

    • Le chant psalmodié est nommé aussi syllabique (à chaque syllabe correspond une note, dans ce cas-ci toujours la même). La psalmodie est à mi-chemin du chant et de la parole. Elle est réservée à la lecture des épîtres, des évangiles, des psaumes et des oraisons. Une variante de la psalmodie aura une grande influence en Occident. Il s'agit du chant antiphonique, du grec, anti, contre et phône, voix. Le terme réfère à l'antiphonie, une pratique du chant psalmodié par laquelle les exécutants alternent en deux voix se répondant l'une l'autre. Elle génère une dynamique collective en permettant une plus grande participation des assistants.
       
    • Le chant orné est requis pour l'exécution des antiennes, des hymnes et les chants de la messe. Plus élaboré, ce chant cherche à exprimer la jubilation , de jubilus, joie, du croyant dans sa rencontre avec Dieu. Celui qui jubile, dit Saint-Augustin, " ne prononce pas de paroles, mais il exprime sa joie par des sons inarticulés. Dans les transports de son allégresse, il se laisse aller à une sorte de cri de bonheur sans mélange de paroles ". Le chant orné s'exécute de préférence sur les syllabes de certains mots, comme les " a " de l'alleluia et le " é " du kyrie. Cette pratique est à mettre en rapport avec le chant à vocalises d'origine orientale qui apparaît très tôt dans la liturgie chrétienne. À noter : l'alleluia vient de l'hébreux et le kyrie est emprunté au grec.


    2.3 Le répertoire du chant liturgique

    Entre les Ve et IXe siècles, on voit se constituer un vaste répertoire de chants liturgiques qui, à partir d'une source primitive, évoluera en plusieurs branches donnant ainsi naissance à diverses traditions de plains-chants transmises par voie orale. Au chant dit vieux-romain (sobre et solennelle), il y avait le rite gallican chez les Francs (coloré et dramatique), le mozarabe en Espagne (plus exubérant), l'ambrosien à Milan et le bénéventain dans le sud de l'Italie.Toutes ces traditions cohabiteront jusqu'à ce que s'impose un seul corpus uniforme (attribué au pape Grégoire Ier, d'où le nom de "grégorien"), qui fixera le rituel des chants pour toute une année liturgique pour l'ensemble de la chrétienté.

    C'est à Chrodegang, évêque de Metz, que l'on doit la compilation du répertoire "grégorien", un mélange de tradition romaine et gallicane.

    En 753, en effet, le pape Étienne II est venu au pays des Francs pour solliciter une aide militaire de Pépin le Bref, sacré roi deux ans plus tôt. Les chantres qui accompagnent le pape font connaître le chant romain à la cour franque. Ce chant romain fusionnera avec la pratique du plain-chant gallican pour donner le répertoire du chant sacré pour l'année liturgique.

    Dès lors, les souverains carolingiens s'emploieront à diffuser, sinon à imposer ce répertoire à l'ensemble du territoire de l'empire. L'évêché de Metz (capitale de l'Austrasie) constitue, à cet égard, une plaque tournante pour la diffusion de ce répertoire romano-gallican.

    Le chant chrétien a pour but de créer un climat de recueillement propice à la prière. Tout doit concourir à élever l'âme vers Dieu. L'expression musicale sera donc la plus sobre possible et réservée à la voix (les instruments fabriqués par l'homme sont jugés moins digne que la voix créée par Dieu). Il s'agit d'un chant :

     
    • Monodique (une seule ligne musicale) ou chant à l'unisson
    • A capella (sans accompagnement)
    • Non -mesuré (suit le rythme du souffle humain)

    Le chant monodique désigne une musique qui se développe sur une seule ligne musicale. C'est pour cette raison qu'on le nomme du terme de " plain-chant ", cantus planus, chant uni.

    Pour en savoir plus sur le chant grégorien, cliquez ICI.

     


    2.4 Le développement du corpus grégorien

    Le corpus grégorien, une fois uniformisé et diffusé à l'ensemble de la chrétienté à partir du IXe siècle, il devenait difficile pour les chantres d'innover. En tout cas, ils ne pouvaient pas le faire sur les chants fixés par le rituel liturgique, sacrés et immuables. L'astuce consistera en ajout de petits textes qui formeront autant de commentaires poétiques et musicaux sur le propos liturgique, un peu comme une glose pour un texte écrit. Ce sont la prosule, le trope, la séquence et le conduit, auxquels on peut ajouter le drame liturgique.

    La prosule

    Dans un premier temps, les chantres utiliseront les longs mélismes du chant à vocalises comme support musical des nouvelles paroles. On appellera ces petits textes, des " prosules " ou petites proses.

    • Cette pratique est attestée dès le IXe siècle, alors que les incursions normandes dans le nord de l'Europe poussent une marée de réfugiés dans les terres, dont ce moine de Jumièges (Rouen) qui trouvera refuge au monastère de Saint-Gall en Suisse, lui et son précieux antiphonaire.
    • Les moines de Jumièges, pour s'aider à mémoriser les longues vocalises de l'Alleluia avaient eu l'idée de les munir de paroles. Notker le Bègue (840-912), moine de Saint-Gall, voit l'antiphonaire et comprend toutes les potentialités de ce procédé. Il est difficile, en effet, de retenir les longs phrasés mélismatiques du plain-chant, alors l'idée de doter ces passages de petits textes qui en faciliteront la mémorisation devient vite très populaire.
    • Saint-Gall sera, jusqu'au XIe siècle, une centre culturel de première importance où se constitue un vaste répertoire de compositions liturgiques.

    Le trope

    Alors que l'art des prosules concerne surtout les chants de solistes, les tropes recourent au même procédé mais sur les chants du choeur réservés aux fidèles durant la messe ou les autres offices de l'église (ex. chant de l'introït, de l'offertoire et de la communion).

     
    La prosule

    Dans un premier temps, les chantres utiliseront les longs mélismes du chant à vocalises comme support musical des nouvelles paroles. On appellera ces petits textes, des " prosules " ou petites proses.

    • Cette pratique est attestée dès le IXe siècle, alors que les incursions normandes dans le nord de l'Europe poussent une marée de réfugiés dans les terres, dont ce moine de Jumièges (Rouen) qui trouvera refuge au monastère de Saint-Gall en Suisse, lui et son précieux antiphonaire.
    • Les moines de Jumièges, pour s'aider à mémoriser les longues vocalises de l'Alleluia avaient eu l'idée de les munir de paroles. Notker le Bègue (840-912), moine de Saint-Gall, voit l'antiphonaire et comprend toutes les potentialités de ce procédé. Il est difficile, en effet, de retenir les longs phrasés mélismatiques du plain-chant, alors l'idée de doter ces passages de petits textes qui en faciliteront la mémorisation devient vite très populaire.
    • Saint-Gall sera, jusqu'au XIe siècle, une centre culturel de première importance où se constitue un vaste répertoire de compositions liturgiques.

    Le trope

    Alors que l'art des prosules concerne surtout les chants de solistes, les tropes recourent au même procédé mais sur les chants du choeur réservés aux fidèles durant la messe ou les autres offices de l'église (ex. chant de l'introït, de l'offertoire et de la communion).

     
    La prosule

    Dans un premier temps, les chantres utiliseront les longs mélismes du chant à vocalises comme support musical des nouvelles paroles. On appellera ces petits textes, des " prosules " ou petites proses.

    • Cette pratique est attestée dès le IXe siècle, alors que les incursions normandes dans le nord de l'Europe poussent une marée de réfugiés dans les terres, dont ce moine de Jumièges (Rouen) qui trouvera refuge au monastère de Saint-Gall en Suisse, lui et son précieux antiphonaire.
    • Les moines de Jumièges, pour s'aider à mémoriser les longues vocalises de l'Alleluia avaient eu l'idée de les munir de paroles. Notker le Bègue (840-912), moine de Saint-Gall, voit l'antiphonaire et comprend toutes les potentialités de ce procédé. Il est difficile, en effet, de retenir les longs phrasés mélismatiques du plain-chant, alors l'idée de doter ces passages de petits textes qui en faciliteront la mémorisation devient vite très populaire.
    • Saint-Gall sera, jusqu'au XIe siècle, une centre culturel de première importance où se constitue un vaste répertoire de compositions liturgiques.

    Le trope

    Alors que l'art des prosules concerne surtout les chants de solistes, les tropes recourent au même procédé mais sur les chants du choeur réservés aux fidèles durant la messe ou les autres offices de l'église (ex. chant de l'introït, de l'offertoire et de la communion).

     

     

    La séquence

    La séquence est le nom particulier que prendra le trope de l'alleluia. Chant de louange et d'allégresse, il se prête bien au jubilus ou longues vocalises sans paroles sensées évoquer le chant des anges du paradis. La dernière syllabe, la sequela, de sequi, suite, était particulièrement développée. On accolera donc un texte qui traduira en mots le sentiment d'allégresse de l'alleluia sur la sequela, qui, avec l'ajout de mots, deviendra ainsi, la séquence. Cette forme musicale nouvelle se détachera de son support liturgique pour former un genre autonome.

    • Dans le but de se rapprocher des fidèles, la séquence favorise l'expression d'une nouvelle dévotion, plus populaire. Les séquences sont composées sur des mélodies nouvelles, non plus en prose mais en utilisant la versification de la poésie médiévale (vers rimés et rythmés). Cette forme musicale deviendra extrêmement populaire et influencera la musique profane.
    Le conduit

    Le conductus, est un chant de conduite qui accompagne une procession religieuse. Il dérive probablement du trope de l'introït (chant d'entrée). Il s'agit d'une composition originale et non l'adaptation d'un chant liturgique pré-existant.

     

     

     

    Le drame liturgique

    Certaines fêtes chrétiennes sont soulignées avec plus de faste et de cérémonies : la Nativité et la Pâque, soit la naissance et la résurrection de Jésus-Christ. Pour les chantres, c'est l'occasion de donner la mesure de leur talent ! C'est du développement du trope d'introït de ces fêtes qu'est né le drame liturgique lequel va engendrer le théâtre médiéval. Ces premières "mises en scène" se font dans le choeur de l'Église pour l'édification des fidèles.

    Le premier texte qui fait mention d'un drame liturgique date de la fin du Xe siècle (~ 970) pour la fête de Pâques.

    • Il s'agit du Quem quaeritis (qui cherchez-vous ?) Ce chant possède un potentiel de dramatisation du fait du dialogue entre l'Ange et les trois Marie venues, avec des aromates, oindre le corps de Jésus au sépulcre. Un ange les informe alors que le Christ est ressuscité.
    • À partir de la dramatisation de ce dialogue, le scénario se développe, des éléments profanes viennent peu à peu s'y ajouter et la mise en scène se complexifie au point qu'il deviendra nécessaire de déplacer le tout sur le parvis et plus tard à l'extérieur de l'Église (c'est là l'origine du théâtre occidental).
    • L'abbaye de Fleury-sur-Loire (aujourd'hui Saint-Benoît-sur-Loire) a été, avec Saint-Martial de Limoges, l'un des centres de la dramaturgie chrétienne : on y conservait un ample répertoire de Résurrections, Nativités, Massacres des Innocents, Miracles de Saint-Nicolas, etc.

     

     

     Le destin de la séquence

    Le procédé de la séquence sera repris et imité dans toute la chrétienté. On dénombre pas moins de 5 000 séquences au moment du concile de Trente (XVIe s.). Dans la foulée de la Contre-Réforme, il n'en subsistera que 5 : Victimae Paschali laudes (pour la fête de Pâques), Veni Sancte Spiritus (pour la Pentecôte), Lauda Sion (Pour la Fête-Dieu), Stabat Mater (fêtes de Marie) et le Dies Irae pour la messe des morts.

    N'empêche, les 5 textes qui ont subsisté inspireront des générations de musiciens, particulièrement le Stabat Mater pour l'époque baroque et le Dies Irae au XIXe siècle.





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