• SOBRE LOS ICONOS

    JEAN HANI

     

     

     

     

     

    Los iconos, en la actualidad, están de moda en Occidente; los vemos aparecer un poco por todas partes en las iglesias, e incluso aquí y allí se abren talleres de fabricación y se organizan cursos, destinados al público, de aprendizaje del arte de los iconos. Sólo cabe alegrarse, desde luego, de ver que estas obras substituyen a las imágenes y esculturas religiosas de dudoso gusto que reinaban en la mayoría de los santuarios; con todo, a veces nos preguntamos si no se tratará de un entusiasmo un tanto apresurado: todos los que compran iconos, y todos los fieles que los descubren en las iglesias ¿están realmente preparados para el «buen uso» de los iconos? ¿saben lo que es realmente un icono? En muchos casos cabe dudarlo, y no faltan motivos para ello cuando, en particular, se ve la proliferación de iconos nuevos que distan mucho de ofrecer los caracteres de los elaborados conforme a las reglas auténticas de la tradición iconológica. No hablamos a la ligera, pues nos hemos encontrado varias veces frente a supuestos iconos que, en realidad, no aportan al espectador nada que sea mejor que lo que le aportan los especímenes del arte religioso más cursi y relamido. Y afirmamos sin ninguna duda que es mucho mejor tener a mano una reproducción de un icono auténtico que una obra «original» moderna que, pese al diseño y a algunos rasgos exteriores, no es en absoluto un icono y es incapaz de desempeñar el papel de un icono auténtico.

    Es importante recordar que el verdadero icono es un objeto de arte sagrado. Escribir esto puede parecer una perogrullada, pero en realidad no lo es. Porque, en el momento actual, en Occidente, se ignora siempre lo que es el arte sagrado. Se clasifica con este nombre toda obra pictórica, escultórica o arquitectónica de tema y uso religioso; pues bien, hay que saber que el tema y el uso religioso no pueden por sí solos conferir a un objeto carácter sagrado. Ya hemos tenido ocasión de decirlo a propósito de la arquitectura del templo: existe un arte religioso -el de las obras actuales en Occidente- que no tiene nada que ver con el arte sagrado verdadero (y esto vale también para la música: no hay música sagrada en Occidente posterior al canto gregoriano). Desde finales de la Edad Media, el arte religioso occidental tan sólo es en realidad un arte profano, de temas religiosos si se quiere, pero cuya concepción está lastrada por la herencia humanista del Renacimiento y del siglo XVII, salida a su vez de la Antigüedad grecorromana de la época clásica (pues el arte griego de la época arcaica aún tenía algo de sagrado); este arte se define esencialmente por una concepción naturalista, la de la imitación de la naturaleza. Según esta manera de concebir, la obra de arte representa los objetos como son en su realidad concreta material, o sea en su apariencia, y se orienta únicamente a un efecto estético en sentido etimológico, es decir, dar la «sensación» y provocar el «goce» de lo bello. En cambio, el arte sagrado trata de ir más allá de las apariencias para alcanzar, o al menos hacer adivinar, la esencia del objeto. Desde esta perspectiva, la imagen es un espejo de la cosa representada, que participa de su modelo, como dice Plotino; este espejo no sólo es capaz de reproducir las apariencias materiales de las cosas, sino también, y sobre todo, de captar la esencia espiritual de estas cosas, o sea su arquetipo, su modelo, que reside en el Espíritu divino. Toda cosa, según Plotino, es un reflejo, a su nivel, de la Inteligencia suprema, y este reflejo, este elemento espiritual, es la única realidad verdaderamente real que se encuentra en ella. Así, la obra de arte sagrado tiene por único objeto el revelarnos, o al menos sugerirnos tanto como pueda, ese reflejo de la Divinidad y, con ello, contribuir a conducirnos a él. En la India, se define la «imagen» (murti) como «manifestación de lo inmanifestado». Por eso, como decíamos a propósito de las reflexiones de René Guénon sobre el arte, el fin principal de la obra no es mostrar las ideas, la personalidad y la sensibilidad del artista con respecto al objeto representado, que son cosas totalmente accidentales para el arte sagrado.

    Lo mismo sucede, naturalmente, con el arte del cristianismo, que está regulado por las decisiones del Concilio de Nicea (787), séptimo concilio ecuménico, oficialmente aprobadas por el Concilio de Constantinopla (879) y firmadas por el legado papal, Pablo, obispo de Ancona. El texto conciliar estipula que «la composición de las imágenes religiosas no queda a iniciativa de los artistas, sino que resulta de los principios establecidos por la Iglesia católica y la tradición religiosa... El arte, la técnica de ejecución, pertenece al pintor, pero el orden y la disposición pertenece a los Padres». Estos decretos, nunca revocados, conciernen a la Iglesia universal y obligan en conciencia a los artistas de todos los ritos, y por supuesto a todos quienes les encargan una obra. Pero ¿quién se acuerda de eso en la Iglesia de Occidente? Es asombroso, por ejemplo, leer estas líneas de Pío XII: «Es absolutamente necesario dejar vía libre al arte de nuestro tiempo cuando se pone al servicio de los edificios y de los ritos sagrados con el respeto y el honor que les son debidos...» (citado por P. R. Régamey, L´art sacré au XXe siècle, París, 1952, p. 432). Con tal liberalismo había que acabar finalmente en los excesos conocidos: decoraciones de iglesias confiadas a ateos y una proliferación de pinturas y esculturas escandalosas y blasfemas. Es legítimo preguntarse si, en su encíclica, el Papa se acordaba todavía de las reglas dictadas por el venerable concilio.

    Hay que pensar, sin embargo, que estas reglas son imperiosas, y con motivo, pues el arte, en la vida de los fieles, es algo particularmente importante, a causa de su gran fuerza de sugestión, que evidentemente puede ser benéfica o no, según cuál sea la naturaleza de los elementos que vehicule y que necesariamente actúan en el psiquismo del espectador. Y por eso, en tales condiciones, el interés nuevo que se manifiesta por los iconos, si está bien dirigido, puede tener una influencia saludable en la evolución del arte cristiano.

    Y es que el icono es el perfecto ejemplo de arte sagrado. En su campo, realiza perfectamente la representación de las realidades celestiales, de los arquetipos eternos; de este modo es un soporte de influencia espiritual y desempeña un papel que las autoridades eclesiásticas competentes no dudan en llamar sacramental. Es fuente de bendición e instrumento de contemplación; de bendición por el tema sobrenatural que representa según una regla canónica y que irradia su fuerza de bendición; de contemplación porque conduce de lo sensible a lo inteligible, de lo terrenal a lo celestial, a las verdades eternas, pues el icono es una visión del Cielo.

    Porque el tema fundamental de todo icono, ya sea un retrato o un tema con varios personajes, es el hombre; pero precisemos enseguida: no el hombre terreno, en su estado terreno y su apariencia física, sino el hombre redimido y ya resucitado que vive en el Paraíso en la contemplación de Dios. Si esto es así, es porque todo icono deriva del icono primordial que sirve de modelo a todos los demás: el de Cristo. Como precisaron los Padres de Nicea, este icono es una prolongación de la Encarnación, es la imagen del Dios Hombre, que a su vez es imagen arquetípica del Hombre Dios, o sea el modelo de lo que tiene que ser el hombre creado «a imagen de Dios» cuando «se convierte en lo que él mismo es».

    (...)

    El icono de Cristo es el homenaje que el arte rinde a lo que es la esencia del cristianismo: la divinización del hombre, y algo así como su prueba tangible gracias a la evidencia que ofrece la obra de arte, cuando ésta es auténticamente sagrada.

    Esta doctrina es la razón determinante de la manera de concebir el icono de Cristo. Las imágenes occidentales del Salvador, desde finales de la Edad Media, lo representan tal como era en la tierra, hombre mortal; y también las imágenes de los santos los representan como eran durante su vida terrena. El icono, en cambio, representa a Cristo resucitado en el resplandor de la luz del Tabor y de la mañana de Pascua; e igualmente el icono del santo representa al santo tal cual es en el Paraíso, en esa misma luz, es decir, a fin de cuentas, en su naturaleza fundamental liberada de las consecuencias de la Caída; y el objeto del icono es comunicar a quien lo contempla la virtud de esa Luz increada.

    El icono de Cristo sirve de modelo a todos los demás y rige la manera de concebir y representar todos los personajes sagrados, ya sean objeto de retratos o desempeñen un papel en una escena, también sagrada, por supuesto, que ilustre un episodio de la historia de la salvación, episodio que a su vez se transpone también del plano terrenal al celestial y, como se verá más adelante, se sumerge en la luz crística.

    Estas consideraciones están en la base de la concepción del arte del icono y explican sus caracteres, que captaremos mejor con ayuda de una doctrina india totalmente paralela y fundamentalmente idéntica. Los tratados hindúes de pintura dicen que el sujeto humano de un retrato póstumo no tiene que ser parecido, e incluso condenan el retrato que lo es, porque no orienta hacia lo celestial. Y se cuenta que Bharata, al visitar la capilla de sus antepasados, no pudo reconocer los retratos de sus propios padres y, sin embargo, admiró el arte del artista y sitió el poder conmovedor de los retratos. «En la India, más que el hombre tal como era en la tierra, lo que se representa en los retratos es el hombre deificado» (Coomaraswamy). Estos mismos tratados distinguen entre la apariencia del hombre y su «imagen interior», el hombre invisible para el ojo de carne pero accesible al ojo de la contemplación, su esencia espiritual (Chandogya Upanishad, 8,8,5), la persona esencial y espiritual, distinta del ego empírico. «Lo que representaba el retrato tradicional ideal -escribe Coomaraswamy- era el hombre primordial, el Dios; en nuestro arte se representa al hombre moderno, el hombre animal».

    Así, el icono cristiano es el retrato del hombre espiritual; su arte rechaza el mundo fenoménico y trata de representar el mundo supraterrenal visible para el «ojo del corazón». Lo que trata de representar es al hombre restaurado en su estado primordial y cuya propia carne está espiritualizada: en el icono, el hombre aparece con una imagen de su cuerpo espiritual, glorioso. El carácter «descarnado» que en los iconos ofrecen los cuerpos de los personajes, contrariamente a lo que pudiera creerse, no es producto de una visión apresurada o superficial de las cosas, ni tampoco una atrofia, sino que es una desmaterialización destinada a sugerir, a hacer presentir, el aspecto de los cuerpos gloriosos. La contemplación del icono muestra con ello al hombre su destino futuro y eterno. «En el icono, el cuerpo humano está liberado de las leyes de la materia, del tiempo y del espacio. La imagen humana, reducida así a sus formas y propiedades iniciales, originales, es eterna y semejante a Dios, que ha servido de modelo» (Virgil Gheorghiu)

    Se habrá comprendido ya que semejante concepción del arte sagrado requiere para su ejecución reglas muy particulares. Si bien es cierto que «todo arte tradicional puede reducirse a una teología», diremos que su ejercicio está muy directamente emparentado con una liturgia. Y esa es eminentemente la situación del iconógrafo. Éste, que la mayoría de las veces es un monje, se prepara para pintar con un tiempo de ayuno y oración: ayuno corporal, pero también ayuno de pensamiento, de los ojos, y silencio. Recibe la bendición de un sacerdote e implora al Espíritu Santo que le inspire el tema de su obra, que guíe su mano, que «firme y bendiga este icono para que todos cuantos se acerquen a él con veneración obtengan salud, santificación y bendición». El lector habrá advertido estas palabras de la petición al Espíritu Santo: «firmar» el icono. Y es que es Dios quien firma el icono, nunca el artista, que se eclipsa ente el objeto transcendente que él ejecuta. También puede decirse que todo icono auténtico es «aquiropoeta»; porque no será verdaderamente un icono más que si el artista ha recibido su visión bajo la influencia del Espíritu Santo. Se ha dicho que tiene que esforzarse por hacer aparecer en sí mismo la gracia del Espíritu Santo antes de traducirla en su pintura. Así, un icono es la materialización de una expresión espiritual. Igual que algunos santos han referido sus experiencias espirituales en relatos, otros las han traducido en imágenes; existen santos iconógrafos cuyo arte considera la Iglesia oriental que es testimonio evidente de santidad. Sin haber tenido esta experiencia, el pintor tan sólo podrá ejecutar un icono si transmite la experiencia de quienes la han tenido; eso es lo que enseña Simeón de Tesalónica en su Diálogo contra las herejías (capítulo 23 en la Patrología griega 155,113 D), que da este consejo: «Representa mediante colores conforma a la tradición». Finalmente, no lo olvidemos, el icono, en todos los casos, debe corresponder exactamente a los datos de los textos sagrados y de los textos litúrgicos.


    El propio trabajo de ejecución se desarrolla a la manera de una liturgia sacramental: la preparación de la tabla destinada a recibir la pintura se equipara al «altar en el que se revelará la divinidad». Para elegir los colores, aplicar los panes de oro, etc., el artista se santigua, ora y medita. Así, el arte resulta ser una verdadera vía espiritual por medio de la cual el hombre se depende de su yo para dejarse llenar por la divinidad en un acto de imitación de la actividad divina. Y es que el trabajo de todo oficio sagrado es una continuación del acto creador. El pintor de iconos comienza su obra poniendo en la tabla el proplasma o pintura de base, que se asimila a la «substancia», tras lo cual modela la forma, que es la «esencia» del tema. En la ejecución, pasa de las capas de colores más oscuros a las capas más claras, conforme al proceso de la creación, que pasa de las «tinieblas» a la «luz». Así, mediante la propia técnica de su trabajo, se inserta en el proceso cosmogónico y repite el acto primigenio, como en todo trabajo tradicional, lo que le permite además desindividualizarse, universalizarse e introducirse, en cierto modo, en el ritmo mismo de la actividad divina (el trabajo de alfarero es particularmente sugerente a este respecto).

    El arte del icono es un arte metafísico, en sentido etimológico, es decir, busca hacernos ir más allá del mundo físico. Pues bien, esta intención rige toda la técnica profunda de su organización . Esta está basada en una doctrina de la visión artística modelada en la visión intelectual intuitiva, como expone Plotino en sus páginas consagradas a lo que él llama «el arte verdadero». Si nos referimos aquí a Plotino no sólo es porque este filósofo expone una concepción del arte que es la propia de todas las tradiciones que han permanecido fieles a los principios de la Tradición primordial, sino también porque esta concepción, que fue la de todo el neoplatonismo, también fue la del arte cristiano en su origen, según una tendencia que se manifiesta un poco en todas pares en las creaciones artísticas de la Antigüedad tardía. Así pues, según Plotino, en nuestra visión corriente hay una extensión, un espacio, entre la mirada del espectador y el medio en el que reside; en el caso del arte, de lo que se trata es de suprimir ese distanciamiento, de suponer que el medio está absorbido en el ser y el ser en el medio, tal como se produce en la visión intelectual intuitiva, en la que nos «convertimos» en el objeto contemplado. Por la misma razón, en la pintura habrá que cortar la luz de su fuente, para que todo sea luz (Plotino, Enéadas, VI, 5,7; XI, 1,13).

    (...)

    Por la fuente de la que toma su inspiración, por el simbolismo de sus formas, que, como dice Plotino, «atraen» a sus modelos celestiales mediante la inscripción del Nombre, otro medio de la presencia del modelo, y por último mediante la bendición sacerdotal efectuada en el altar en el curso de la Divina Liturgia, el icono se convierte en soporte de una «presencia» real de la divinidad; esta presencia, como dijo el Concilio, es una prolongación de la Encarnación; la imagen sagrada de Cristo no es más que una última proyección del descenso del Verbo a la tierra. Por eso San Teodoro Estudita (729-826), cuya doctrina sobre las imágenes inspiro el segundo Concilio de Nicea, no duda en escribir: «Al decir que la divinidad está en el icono, no nos apartamos de la norma» (Antirrheticos, III, 1-2). El abate H. Stéphane, comparando el icono de Cristo con el sacramento del altar, da esta fórmula lapidaria afortunada: «El icono es un modo de la Presencia divina; mientras que la Eucaristía conduce a la Substancia, el icono conduce a la Hipóstasis mediante la semejanza de la imagen» (Tratado V.4). Como la Eucaristía, el icono representa los misterios de la salvación con una energía realizadora: «El icono transmite... una fuerza beatífica que le es inherente debido a su carácter sacramental... El icono, al hacer sentir un estado contemplativo y una realidad metafísica, se convierte en soporte de intelección» (F. Schuon, De la Unidad Transcendente de las Religiones). El icono participa en la realización del misterio teantrópico en cuanto soporte e instrumento de contemplación que conduce a la inteligencia y a la «realización» del misterio.(...) «El icono, como el yantra hindú, y cualquier otro símbolo visible, tiende un puente de lo sensible a lo espiritual» (F. Schuon)

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    La «mirada» del fiel ante el icono tiene mucho que ver con lo que en la India llaman el darshan, la contemplación silenciosa de la persona de un santo vivo, contemplación que allí se considera una ayuda preciosa en la vía espiritual. Y es que la mirada, la visión, es un modo de conocimiento directo e intuitivo, no mediato y discursivo como la reflexión mental, y por eso puede convertirse en el canal privilegiado de la intuición espiritual. Con ciertas condiciones, sin embargo: la mirada debe estar llena de humildad y amor, tiene que ser una mirada piadosa, interior, limpia de todos los objetos mentales, una mirada de inocencia; pues el misterio que presenta la imagen, como dice P. Evdokimov, debe verse «con los ojos de la paloma». Esta mirada piadosa y humilde desencadena la presencia sobrenatural. Entonces, ante la mirada del contemplante, llega otra Mirada, la de la Divinidad a la que llama el alma: «Oh Jesús -canta San Ambrosio en uno de sus himnos- mira a los que desfallecen, enderézanos con Tu mirada; una mirada y se quitan nuestras manchas, y nuestras lágrimas lavan nuestras felonías contra Ti».

    Así, entre el hombre y la imagen «viva», se establece un diálogo mudo, interior, que por decirlo así, va vaciando la individualidad para ir llenándola de luz sobrenatural.

    (...)

    Miramos el icono de Cristo: El nos mira, y lo que vemos es nuestro propio arquetipo divino en el que debemos transformarnos. El icono viene a nosotros, penetra en nosotros, como el Nombre, y entra en el corazón. Al término de su contemplación, lo que descubre el adorador, si ha adquirido suficiente humildad y abandono, sabiduría y amor, es su identidad profunda; oye que le dicen estas palabras asombrosas que San Epifanio pone en boca de Cristo dirigiéndose a Adán en el momento del descenso a los infiernos: «Levántate y vámonos de aquí, pues tú estás en Mí y Yo estoy en ti; los dos formamos una persona única e indivisible». La palabra «aquí», en el texto de Epifanio, designa los «estados inferiores» (inferi), la «región de la disemejanza», que hay que abandonar para llegar a la región arquetípica de la «semejanza».

    (...)

    ¿No es esa la razón por la que en todos los iconos la mirada de los santos es la misma que la mirada de Cristo? Se advierte, en efecto, un parentesco de todas las miradas y de todos los rostros; todos parecen compuestos según las mismas reglas, y los rasgos individuales se han difuminado. Se ha dicho que estos rostros estaban «estereotipados», lo cual es inexacto; más bien están «arquetipados», para emplear una feliz fórmula del dominico padre Cerbelaud.

    (...)

    Entre los iconos de los santos, hay uno que está por encima de todos los demás: es el de la Madre de Dios, que, en el rito bizantino, ocupa un lugar eminente, paralelo al de Cristo, a la izquierda de la puerta central del iconostasio, lugar eminente que evidentemente se explica por el hecho de que la Virgen María es el primer ser humano que, ya en este momento, ha realizado íntegramente la posibilidad ofrecida por la Redención, incluida la resurrección del cuerpo y su glorificación, lo que hace de la Madre de Dios el tipo perfecto de la santidad Crística. «Espejo de Justicia», ese es el sentido de esta epíclesis de la Virgen; y ese es también el sentido de la estrella que en los iconos aparece siempre en su frente, y que simboliza su acceso al más alto grado de la inteligencia espiritual.

    Por lo demás, esta santidad excepcional de María le confiere un papel de primer plano en la santificación del hombre. Señalemos a ese respecto que la Virgen orante, que a menudo aparece en el ábside del templo, es un símbolo eclesial: la Madre de Dios, que formó el cuerpo físico de Cristo, representa en ese lugar el Cuerpo místico, la Iglesia, constituida por el conjunto de los fieles. Ese es el aspecto colectivo, por decirlo de algún modo, de su papel. Pero el icono más común, el de la Virgen con el Niño, se refiere más directamente a la santificación individual del cristiano. Y es que la santidad no es otra cosa que el nacimiento y la vida de Cristo en el hombre. Dicho de otro modo, la santidad es como la repetición, en el individuo humano, del misterio de la Encarnación. Es bueno recordar, en esta ocasión, que los «misterios» de la salvación, y los «dogmas» que constituyen su expresión teológica, no sólo son «verdades que hay que creer» y a las que pudiéramos contentarnos con adherirnos mentalmente, permaneciendo en cierto modo «en el exterior» de estos misterios, sino que, por el contrario, son verdades y misterios que hay que «realizar», es decir, que debemos apropiarnos vitalmente, que hay que hacer vivir en nosotros con los medios espirituales y rituales que se nos ofrecen (y uno de ellos es el icono). Así ocurre con el misterio de la Encarnación, que se presenta en su doble aspecto del Verbo divino y de su receptáculo humano, la Virgen. Pues bien, para realizar en sí misma este «misterio», el alma humana tiene que ser como la Virgen, es decir, debe permanecer en la pureza y la simplicidad originales.

    Y aquí es donde comienza la lección del icono. El alma del fiel es la Virgen María que debe concebir y parir a Cristo, como expresa de forma impresionante la «Virgen del Signo», representada con el Niño en su vientre abierto. El alma debe convertirse en María y así ser apta para recibir la Presencia; Jesús es el Germen divino que realizará la transmutación del alma. El alma tiene que convertirse en María, es decir, mediante las virtudes espirituales debe ponerse en el santo abandono total, la pureza, la belleza, la bondad y la humildad de la Substancia primigenia de la que la Madre de Dios es metafísicamente la manifestación humana. El reflejo microcósmico de esta Substancia es el alma en estado de gracia; esta alma es como la Virgen; a la Substancia primordial y a la Virgen las llena la Presencia divina: «El Señor es contigo», dice el Angel. Entonces, la Virgen en nosotros nos concibe y nos pare como hijos, «fruto de sus entrañas». Y entonces se comprende mejor el sentido y el alcance de la imagen del Niño que nos presenta María. Este Niño es a un tiempo el Cristo y el ser espiritualizado al que nos ha hecho acceder virtualmente el «segundo nacimiento», el bautismo, y que debemos realizar efectivamente a través de las etapas de la vía espiritual. Pues bien, ésta comienza por lo que se podría llamar la «imitación de la Virgen», que constituye en cierto modo la propedéutica de la deificación. Esa es la enseñanza del icono de la Theotokos.

    Vemos con ello hasta que punto este icono es algo completamente distinto de las tablas o estatuillas de los artistas occidentales, incluso las más célebres, que no representan más que una madre humana entre otras y un niño entre otros, personajes que siguen siendo seres «exteriores» a nosotros, sean cuales sean las emociones que puedan suscitar; que no evocan la profundidad teológica del misterio y, sobre todo, que no nos invitan, para vivirlo, a «convertirnos en ellos». Dicho de otro modo, no pueden desempeñar la función de soporte de meditación y realización espiritual.

    También tienen esta función de soporte de meditación los iconos que podemos llamar «narrativos», o sea los -numerosísimos- que describen los episodios del Nuevo Testamento que constituyen las principales escenas de la historia de la Redención. Como decíamos antes, estas representaciones no persiguen un fin histórico, documental ni estético, sino un fin contemplativo. Y es que estas escenas, al menos por lo que se refiere a las más importantes, como la Natividad de Cristo, la Transfiguración, la Crucifixión, la Resurrección, la Ascensión, Pentecostés, etc... corresponden a las diferentes fases de la «vía espiritual», las etapas de lo que en otra obra hemos denominado el «trayecto teantrópico», tal como se ofrece a nosotros en el desarrollo del año litúrgico, donde el retorno cíclico, según el ritmo cósmico, de las fiestas que celebran los misterios de la salvación, constituye el marco de los ejercicios de santificación, que por eso llama el «temporal» y se acompaña de la serie litúrgica paralela de las fiestas en que se veneran los santos, y que lleva el nombre de «santoral». Los iconos que pueblan los muros de la iglesia son una versión espacial de esta doble liturgia; podría decirse que son una liturgia en imágenes, que ayuda grandemente a vivir la otra liturgia y a asimilar sus enseñanzas y su gracia. Eso es además lo que dice textualmente el 7º Concilio ecuménico cuando afirma que la pintura es una enseñanza semejante a la palabra: «Por estos dos medios, que van acompañados el uno del otro,... recibimos el conocimiento de las mismas realidades» (Mansi 13-300 C). Así se define y se afirma la «vía de los iconos», auténtica forma de realización espiritual.

     

    ( Fragmentos del libro «Mitos, Ritos y Símbolos» de Jean Hani, editado por Editorial Olañeta )

     


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