• Le symbolique du feu

                                              

                       La réflexion sur le symbolisme du feu a été décisive pour les travaux de la poétique, de la symbologie et même de l'épistémologie contemporaine. Par son ouvrage, paru juste avant la guerre, La Psychanalyse du feu (1938), Gaston Bachelard esquissait pour la première fois une étude « refusant le plan historique » et se référant aux structures permanentes de la rêverie du feu. Dénonçant les valorisations scientifiques du feu, il faisait d'une pierre deux coups : d'une part il ruinait toute théorie pseudo scientifique des « quatre éléments », (alchimiques), d'autre part il montrait que, derrière un élément en apparence homogène à la conceptualisation et même à la sensation, le feu, se cachaient des intentions structurales divergentes.

     

                   Faisant effort pour séparer le « concept scientifique » des « arrière images » de la subjectivité, la psychanalyse objective - c'est-à-dire celle qui purifie l'objet de son terroir psychanalytique - a tôt fait de dénoncer la mensongère unité de l'élémentarisme du feu.

     

                   Aux intentions purement naturelles qui déjà viennent grever les trois autres éléments de la théorie classique, l'eau, la terre, l'air, de polarisations, symboliques divergentes, s'ajoute, en ce qui concerne le feu, une intention technologique majeure. C'est à juste titre que la « découverte » de ce dernier passe légendairement pour être l'invention primordiale. Aussi, tandis que les symboles des trois autres éléments étaient plutôt du ressort du psychologue, voire du psychanalyste travaillant à l'écart des implications sociales et culturelles, la symbolique du feu intéresse surtout l'anthropologie sociale et culturelle.  

     

                   Pour en témoigné la lignée continue des ouvrages consacrés par les anthropologues à ce thème, depuis le livre classique de J. G. Frazer, Mythes sur l'origine du feu (Myths of the Origin of Fire, 1930), jusqu'à la série des Mythologiques de Claude Lévi-Strauss (Le Cru et le Cuit, 1964 ; Du miel aux cendres, 1966), en passant par Forgerons et alchimistes (1956) de Mircea Eliade.

        

                   Plus que celui de tout autre élément, le symbolisme du feu est « symbolisme pluriel ». Il ne cadre pratiquement jamais avec la définition simpliste qu'en donne la théorie des éléments. Ses symboles ne sont nullement la résultante de la combinaison du « chaud » et du « sec ». C'est au contraire à un essaim d'images des plus concrets qu'il renvoie : flamme, braise, étincelle, foudre, éclair, incendie, foyer, etc.

     

                   Mais, également, le symbolisme du feu est esquissé par toute la série des qualificatifs, mal reliés entre eux, que met bien en évidence l'alchimie (cf. dom A. J. Pernety, Dictionnaire mytho hermétique, 1758) : lumineux, doux, chaud, ardent, digérant, sec, brûlant, et même humide. Si l'on examine ensuite les compléments indirects du feu, on retrouve la même pluralité diversifiant : forge, cuisine, incinération, coction, fusion, crémation, briquets à piston, à friction, à percussion, etc. C'est l'alchimiste, le « philosophe par le feu », qui tentera de coordonner opératoirement - et non selon une logique des éléments - tous ces accents symboliques disparates.

        

                   Toutefois, puisqu'il faut bien donner ici une classification des symboles du feu, il semble que l'on peut distinguer deux axes principaux qui orientent le champ du symbolisme pyrologique : l'axe des symboles calorifiques et celui des symboles fulgurants.                                           

    1. Le feu réchauffant

     

                    Le feu calorifique est celui que l'alchimiste assimile aux « bains » de différents degrés (feu de cendre, feu de sable, feu de fumier, feu de limaille, feu de Perse, feu d'Égypte) ; il renvoie à deux grandes polarisations symboliques : le symbolisme érotique et le symbolisme filial.

     

                   Éros et le feu          

     

     

        Le symbolisme érotique est donné par toutes les images et métaphores qui font coïncider le feu et l'acte sexuel, la passion amoureuse ou simplement l'amour et l'affectivité. C'est la signification la plus vulgarisée, spécialement par l'iconographie et la littérature de l'Occident chrétien. Cependant, déjà dans la tradition gréco-latine, Éros-Cupidon, le dieu de l'Amour, est représenté très souvent porteur d'une torche en plus de son arc, ces deux instruments suggérant tous deux la blessure amoureuse. À ce symbolisme érotique - dont les structures semblent obéir au régime nocturne de l'image (cf. Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire) - on peut découvrir des motivations psychophysiologiques, et surtout technologiques, étroitement imbriquées.

     

        La motivation psychophysiologique naît de la variation concomitante entre l'augmentation thermique, l'« échauffement » du corps et l'émotion amoureuse, puis l'acte sexuel qui, chez les mammifères et l'homme, s'accompagne d'un frottement rythmique (caresses, coït, danses nuptiales, etc.).

     

     

                   Bachelard, qui consacre les deux tiers de sa Psychanalyse du feu à cette expérience érotique de la « chaleur partagée » - qu'il dénomme « complexe de Novalis », « synthèse de l'impulsion vers le feu provoquée par le frottement, le besoin d'une chaleur partagée » -, se demande même si les briquets à friction (par lesquels le feu est engendré par frottement d'une lame de bois dur sur une planchette rainurée de bois tendre, les deux objets suggérant directement l'image du coït) ne seraient pas nés de la réflexion rêveuse sur le frottement érotique. L'amour serait alors « la première hypothèse scientifique pour la production objective du feu ». En témoigne encore le très curieux Cours d'électricité expérimentale, publié en 1753, dans lequel Charles Rabiqueau relie le « feu électrique » et les complaisants phénomènes électrostatiques à l'image du couple. Par là, Bachelard, très proche des théories d'Eugène Minkowski, place le sens figuré à égalité, sinon en priorité, avec le sens propre, montrant combien les mots et les productions humaines, même les plus objectives en apparence, sont filtrées et surdéterminées par la subjectivité transcendantale de l'imagination de l'espèce humaine.

     

                   La motivation technologique du briquet ne fait donc que renforcer la première et tendre rêverie des chaudes caresses. Comme l'écrit Frazer, « l'idée que le feu jaillit du corps d'une femme, et en particulier de ses organes génitaux, trouve une explication certaine dans l'analogie que beaucoup de primitifs voient entre le fonctionnement du foret-à-feu, d'une part, et les rapports des sexes de l'autre ». Le briquet à friction, lointain ancêtre de nos allumettes frottées sur le grattoir (le parler populaire dit aussi bien d'une chienne amoureuse qu'elle est « en chaleur » que d'une fille trop excitante qu'elle est une « allumeuse »), est, sinon le procédé le plus primitif pour produire le feu, du moins, selon A. Leroi-Gourhan, le procédé du « plus primitif des peuples vivants », les Mélanésiens.

     

                   Le briquet rotatif procède d'un perfectionnement du précédent par l'acquisition du mouvement circulaire continu.

     

     

                   Ce primitif ancêtre de nos briquets relie, ainsi que E. L. Burnouf puis Frazer l'ont montré, le symbolisme sexuel du feu calorifique aux puissantes images technologiques de la croix (svastika : l'étymologie de ce mot serait liée à l'arâni, grand briquet à rotation dont les deux éléments sont placés l'un sur l'autre en forme de croix) et de la roue. La production du feu par le briquet à rotation du rituel védique (arâni) revêt la signification d'une véritable hiérogamie cosmogonique, telle que l'on pourra la retrouver dans l'alchimie. Dans l'un et l'autre cas, le feu et ses procédures de production se trouvent au cœur d'un symbolisme de l'accouplement générateur. Ainsi, dans sa première acception calorifique, on voit que le remplissement culturel - ici technologique - vient encore renforcer l'appartenance structurale des images de la chaleur ignée à un schème rythmique, voire cyclique, que nous classions sous la rubrique « structures synthétiques » de l'imaginaire. Sous ce régime nocturne de l'image où les schèmes de l'intimité sont survalorisés, on glisse de la production du feu aux « produits » calorifiques, c'est-à-dire de la sexualité à la cuisine ou à l'obstétrique.

     

                  

    Le feu et la table

     

     

        On n'insistera pas sur la production culinaire et la symbolique des « contenants-conte-nus » qui y est jointe. Frazer a bien souligné tout au cours de son livre le caractère de contenu (dans le ventre, les organes féminins, l'oiseau, le bois, etc.) que revêtait le feu. Le parler populaire dénomme d'ailleurs les organes génitaux féminins par des termes empruntés aux contenants culinaires (pot, marmite, panier, etc.). Par ailleurs, les Mythologiques de Claude Lévi-Strauss débouchent tout naturellement sur Les Manières de table.

     

                   Le symbolisme du foyer s'entend aussi bien pour l'intimité de la chambre nuptiale que pour la féminité quasi constante de l'âtre où chauffe la marmite. Le régime nocturne de l'image du feu se referme en quelque sorte sur les thèmes intimistes et les structures mystiques de l'imaginaire. Et, par une étrange métamorphose qualitative et élémentaire, comme si le symbole était absorbé et remodelé par sa structure, le feu devient eau : eau de vie, eau de feu.

     

     

                    Comme le dit Bachelard, le « complexe de Novalis » laisse alors place au « complexe d'Hoffmann », celui de l'eau qui flambe, du punch cher à l'auteur des Contes : « Quand la flamme a couru sur l'alcool, quand le feu a apporté son témoignage et son signe, quand l'eau de feu primitive s'est clairement enrichie de flammes qui brillent et qui brûlent, on la boit.

     

     

     

                   Seule de toutes les matières du monde, l'eau de vie est aussi près de la matière du feu. » On pourrait ajouter qu'elle est déjà née du feu, du feu quasi alchimique qui couve sous l'alambic.

     

              Par une autre sorte de production, le symbolisme du feu calorifique peut se maintenir dans les structures synthétiques : le feu sexualisé entraîne, en effet, les symboles de la fécondité, et plus particulièrement le symbolisme filial. Tout logiquement, le thème du contenu igné glisse vers la thématique du fils, du « fruit » du ventre de la mère. Le feu est fils, il est produit naturel ou industriel, il produit à son tour, homéopathiquement, naissance, renaissance ou régénération.

     

                   Là encore, on retrouve d'abord des motivations technologiques et mécaniques qui imprègnent ce symbole et le dérivent vers son acception filiale. Engendré par la croix-roue de l'arâni, le feu devient le prototype symbolique de tout produit technologiquement fourni par un couplage, un tournoiement, un frottement : moulin, baratte, pressoir. Jung remarque que la racine math ou manth est celle que l'on relève à la fois dans le mot sanscrit qui signifie baratte (manthasa) et dans le nom de Pramatha, le Prométhée hindou, le héros qui apporta le feu civilisateur sur la terre. Il en résulte une confusion entre le feu et les produits de la baratte, du moulin, du pressoir.

     

                   Et spécialement ce qui sert à son tour à alimenter le feu : l'huile essentielle. Chez les Latins, Vesta, la déesse du feu, du foyer (focus) est également protectrice du moulin à huile (pistrinum) [cf. G. Dumézil, Tarpeïa]. De même, le lutin prométhéen des L'Ela, Nékili, apporte aux hommes la recette pour extraire l'huile de la plante karité (cf. F. J. Nicolas, Mythes et êtres mythiques des L'Ela de la Haute-Volta). L'autel védique du feu est flanqué de l'indispensable pressoir à Soma, et Agni, le dieu du feu, signifie l'oint, tout comme le Fils par excellence de la tradition chrétienne (khristos, de khrio, j'oins, j'enduis, je frotte).

     

                   À cette occasion, il faut signaler une « gullivérisation » du symbolisme du feu, et plus spécialement du symbolisme métallurgique, lorsque à l'image du fils se substitue celle de l'enfant ou du petit en général. Les lutins, les kobolds, les gnomes, les poucets appartiennent à ce genre de « gullivérisation ». Ainsi encore, fadets, fadettes et farfadets sont des réductions des génies du feu et sont liés à l'étincelle, au feu follet. Il y a là un infléchissement supplémentaire de la symbolique du feu vers ses acceptions mystiques. Dans l'œuf philosophique de la manipulation alchimique, le symbole du fils se conjugue d'ailleurs - sous l'aspect de l'homunculus - avec le symbole du poucet. Dans de nombreuses légendes relatives à l'origine du feu (cf. Frazer, op. cit.), ce dernier est contenu dans le corps, ou même dans la queue, d'un petit animal : pic, rouge-gorge, corbeau, chien, lapin, castor, etc., ou encore dans une modeste plante tel le fenouil sauvage dans lequel Prométhée cacha le feu volé. À moins que Prométhée lui-même ne fût tout simplement un aigle, comme le suggérait Salomon Reinach. Quoi qu'il en soit, toutes ces légendes « gullivérisent » l'être ou l'objet qui porte le feu et assimilent la puissance de ce dernier à la toute-puissance de l'infiniment petit.

     

                    Viennent surdéterminer cette inflexion symbolique, où se conjuguent fils, production et alimentation, des motivations agricoles ou simplement végétales. La signification érotique du feu conduit à des acceptions xyliques, le feu étant techniquement lié au bois d'allumage. La pratique quasi universelle, dans les civilisations agraires, des brûlis vient encore accentuer le triple syndrome bois-feu-fécondité.

     

     

     

                   De nombreuses peuplades, spécialement en Afrique, ne connaissent comme engrais que la crémation périodique. Vénus, déesse de l'amour, mère de Cupidon, épouse du dieu forgeron Vulcain, a un nom qui renvoie soit à l'image du bois (uen en germain), soit à celle du labourage (germain veneti, goth uinga, irlandais uin).

     

        En résumé, dans cette symbolisation calorique, fortement motivée par les rêveries technologiques, le feu est symbole majeur de l'acte d'amour comme de son « produit », ce produit étant lui-même surdéterminé en fils, emblème de la fécondité, mais aussi en produit agricole et alimentaire. Cette liaison laisse entrevoir un passage entre ce que les psychanalystes appellent le « buccal » et le « génital », qui ne serait pas passible, comme pour ces derniers, d'une mystérieuse maturation ontogénétique, mais serait relié à la phylogenèse technologique de l'espèce humaine. On voit sur ce point comment l'analyse structurale à la fois anthropologique et symptomatique permet d'aborder la symbolique du feu de façon beaucoup plus fine, plus motivante, donc plus explicite que le formel élémentarisme pseudo-scientifique ou que le schéma trop biologique de la psychanalyse freudienne.

     

                   2. Le feu fulgurant

     

     

                    Il en va de même lorsque l'on parcourt l'autre grand axe des images induites par le feu : celui du feu fulgurant. Ce dernier se situe dans un tout autre univers structural, celui des structures héroïques (ou schizomorphes), et est le symbole de la purification, du changement radical, du baptême. L'on passe facilement de l'une à l'autre de ces deux constellations divergentes, la calorifique et la fulgurante, grâce au symbolisme intermédiaire de la naissance. La naissance à la lumière devient ici la renaissance, le baptême par le feu. L'emblème du Phénix assure cette continuité entre la cendre chaude et féconde et la flamme fulgurante et ressuscitée.

     

        Le feu, non seulement possède les qualités tactiles et cœnesthésiques qui lui donnent son accent symbolique thermique, mais se rattache, par la sensibilité oculaire, au grand archétype de la lumière. Aussi constelle-t-il fréquemment avec l'accent de masculinité que la lumière apporte à tout ce qu'elle éclaire. Le feu se sexualise en mâle ; c'est ainsi qu'en Chine il est le support du principe yang, le principe mâle, et que la flamme est l'érection. La fulguration de la foudre renforce encore ce dernier caractère. Briquet semi naturel, la foudre est technologiquement remplacée soit par le briquet à piston de l'Indonésie (où c'est une percussion brutale qui produit l'échauffement d'un piston dans sa chemise de bambou), soit par les briquets à pierre, les « pierres à feu » que l'on bat virilement avec un acier dur pour en faire jaillir l'étincelle. Il apparaît alors sous la modalité de l'éclair, de la foudre, du coup de foudre, de l'étincelle qui met le feu aux poudres, de la batterie.

     

                   Tout un symbolisme guerrier, héroïque, vient relayer la virilité du feu. L'épée flamboyante des anges justiciers, les foudres de Jupiter ou l'emblème de la grenade flambante sur les uniformes militaires sont les produits des inductions pyrotechniques de la rêverie du feu fulgurant. Au silence du foyer se substituent les grondements du tonnerre, ou du canon, les crépitements et les ronflements de l'incendie, de la forge, du volcan.

     

        De nombreuses sociétés, enfin, utilisent l'incinération comme base du rituel funéraire. André Piganiol a montré que, dans les sociétés indo-européennes, l'incinération est toujours accompagnée par un culte solaire ou ouranien lié à la notion de transcendance. Le feu de Vulcain serait à Rome l'antithèse du Saturne chthonien. Incinération et sacrifices par crémation impliquent mort à la vie ordinaire, impure, et renaissance à la vie spirituelle. Chez les Indiens Matako, le feu joue un rôle analogue - séparateur et purificateur - au couteau de circoncision chez d'autres peuples. Encore dans cette série cathartique, la spéculation des anciens Grecs, puis celle des alchimistes attribue au feu le principe de toute volatilité, de toute raréfaction : l'éther, matière même du feu (en alchimie dénommé « feu de lion ») ; chez les Modernes, comme le note Littré, l'éther signifie l'air le plus pur : le symbolisme du feu se résorbe alors tout à fait en celui du volatil, de l'élévation.

     

     

        On pourrait également, en se plaçant sur le plan des valeurs, distinguer un feu céleste et un feu infernal, mais ces acceptions sont flottantes, et ce domaine relève de structures imaginaires plutôt que de structures axiologiques : le feu « nocturne » pourra tour à tour être valorisé négativement ou positivement, selon qu'il s'agit de la cuisine des sorcières, des reflets sataniques du feu « hoffmannien » ou bien des chaleurs rassurantes de l'intimité « novalisienne » ; pareillement, le feu fulgurant peut être le comble luciférien de la lucidité, l'éclairement brutal de la foudre ou, au contraire, la lueur rassurante de la torche prométhéenne. Bien plus que les valeurs, ce qui différencie les divers symboles du feu, ce sont ces deux axes sémantiques divergents qui conjuguent le symbolisme du feu aux trois structures polaires de l'imaginaire : feu intime des rêveries mystiques, feu dramatique du rituel agraire ou des procédures alchimiques, feu purificateur associé aux distillations baptismales et au grand symbole de la lumière.

     

        Le feu, comme l'eau et la terre, dément donc par son symbolisme même une simpliste théorie des images élémentaires. Ce qui polarise et anime la symbolique du feu, ainsi que le pressentait Bachelard, c'est moins les substances objectives que ces importants dynamismes des gestes humains qui constituent les « métaphores axiomatiques » de l'imagination. On voit par là que les symboles « ne doivent pas être jugés au point de vue de la forme... mais de leur force » (G. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos). C'est bien à une substitution de la notion psychologique de schème à celle, pseudo-physique, d'objet élémentaire qu'aboutit la critique bachelardienne de l'élémentarisme objectif. Le feu est l'emblème d'une fausse science, certes, mais aussi d'une poétique véritable tout aux ordres de la créativité imaginale de l'homme.





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