CASTAS Y RAZAS-FRITHJOF SCHUON

 

 

CASTAS Y RAZAS

seguido de

 

PRINCIPIOS Y CRITERIOS

DEL ARTE UNIVERSAL

 

 

Frithjof Schuon

 

 

 

 

El sentido de las castas 3

El sentido de las razas 25

Principios y criterios del arte universal 44

 

 

 

 

 

EL SENTIDO DE LAS CASTAS

 

 

El sistema de las castas, como todas las instituciones sagradas, descansa en la naturaleza de las cosas, o, más precisamente, en un aspecto de ésta, en una realidad, pues que no puede dejar de manifestarse en ciertas condiciones; la misma observación vale para el aspecto opuesto, el de la igualdad de los hombres ante Dios. En suma, para justificar el sistema de castas, basta plantear la cuestión siguiente: ¿existen la diversidad de calificaciones y la herencia? Si existen, el sistema de las castas es posible y legítimo. Y lo mismo para la ausencia de castas, donde ésta se impone tradicionalmente: ¿son iguales los hombres, no tan sólo desde el punto de vista de la animalidad, que no se discute, sino del de sus fines últimos? Es seguro, pues todo hombre tiene un alma inmortal; así pues, en alguna sociedad tradicional, esta consideración puede prevalecer sobre la de la diversidad de calificaciones. La inmortalidad del alma es el postulado del «igualitarismo» religioso, como el postulado del sistema de castas es el carácter casi divino del intelecto y, por lo tanto, de la élite intelectual.

No cabe imaginar mayor divergencia que entre la jerarquización hindú y el nivelamiento musulmán, y sin embargo, no hay en ello más que una diferencia de énfasis, pues la verdad es una: en efecto, si bien el hinduismo considera ante todo en la naturaleza humana tendencias básicas que dividen a los hombres en otras tantas categorías jerarquizadas, no deja por ello de realizar la igualdad en la supercasta de los monjes errantes (sannyâsîs), en la que el origen social no tiene ninguna función; el caso del clero cristiano es análogo, en el sentido de que los títulos nobiliarios desaparecen en él: un campesino no puede llegar a príncipe, pero puede llegar a papa y consagrar al emperador. Inversamente, la jerarquía se manifiesta aun en las regiones más «igualitarias»: para el Islam, en el que cada cual es su propio sacerdote, los jerifes, descendientes del Profeta, forman una nobleza religiosa y se superponen así al resto de la sociedad, sin asumir en ella, no obstante, una función exclusiva. En el mundo cristiano, puede suceder que un burgués de marca sea «ennoblecido», lo cual está completamente excluido en el sistema hindú; el fin de las castas superiores es esencialmente «mantener» una perfección primordial, y el sentido «descendente» de la génesis de las castas explica que la casta puede perderse, pero no ganarse¹; esta perspectiva del «mantenimiento hereditario» es la clave misma del sistema de castas. Esta misma perspectiva explica además, en el hinduismo, el exclusivismo de los templos —que no son púlpitos para predicar— y, de manera más general, el papel preponderante de las reglas de pureza. La «obsesión» del hinduismo no es la conversión de «incrédulos», sino, por el contrario, el mantenimiento de una pureza primordial, tanto intelectual como moral y ritual.

Ahora, ¿cuáles son las tendencias fundamentales de la naturaleza humana a las que se refieren las castas más o menos directamente? Podríamos definir estas tendencias como otros tantos modos de considerar una «realidad» empírica; en otros términos, la tendencia fundamental del hombre está en conexión con su «sentimiento» —o su «conciencia»— de una «realidad». Para el brâhmana —el tipo puramente intelectual, contemplativo y «sacerdotal»—, lo «real» es lo inmutable, lo trascendente; no cree, en su fuero interno, ni en la «vida» ni en la «tierra»; hay algo en él que permanece ajeno al cambio y la materia; ésa es, grosso modo, su disposición íntima, su «vida imaginativa», si puede decirse, sean cuales puedan ser las flaquezas que la oscurecen. El kshatriya —el tipo «caballeresco»— tiene una inteligencia aguda, pero vuelta hacia la acción y el análisis más que a la contemplación y la síntesis; su fuerza reside, sobre todo, en su carácter; compensa la agresividad de su energía por su generosidad, y su naturaleza pasional por su nobleza, su dominio de sí mismo, su grandeza de espíritu; para este tipo humano, lo «real» es el acto, pues es el acto lo que determina, modifica y ordena las cosas; sin el acto, no hay virtud, ni honor, ni gloria. Dicho de otro modo, el kshatriya «cree» más bien en la eficacia del acto que en la fatalidad de una situación dada: menosprecia la servidumbre de los hechos y sólo piensa en determinar el orden de éstos, en clarificar un caos, en cortar nudos gordianos. Es decir, así como para el brâhmana todo es «inestable» e «irreal», salvo lo Eterno y lo que a éste se vincula —la verdad, el conocimiento, la contemplación, el rito, la vía—, así para el kshatriya todo es incierto y periférico, salvo las constantes de su dharma: el acto, el honor, la virtud, la gloria, la nobleza, de las que dependerán todos los demás valores. Esta perspectiva puede transferirse al plano religioso sin cambiar esencialmente de cualidad psicológica.

Para el vaishya —el comerciante, el campesino, el artesano, esto es, el hombre cuya actividad está directamente vinculada a los valores materiales, no de hecho y por accidente, sino en virtud de su naturaleza íntima —para el vaishya, lo «real» es la riqueza, la seguridad, la prosperidad y el «bienestar»; los demás valores son secundarios para su vida instintiva, no «cree» en ellas en su fuero interno; su imaginación alcanza su pleno desarrollo en el plano de la estabilidad económica, de la perfección material del trabajo y el rendimiento, lo cual, transpuesto en el plano religioso, será la perspectiva exclusiva de la acumulación de méritos con miras a la seguridad póstuma. Esta mentalidad presenta una analogía exterior con la de los brâhmanes a causa de su carácter estático y pacífico; pero se aleja de la mentalidad del brâhman y el kshatriya por una cierta «pequeñez» de la inteligencia y la voluntad²; el vaishya es hábil, además tiene buen sentido, pero carece de cualidades específicamente intelectuales y también de virtudes caballerescas, de idealismo en un sentido superior. Queremos señalar que no hablamos aquí de «clases», sino de «castas», o más precisamente de «castas naturales», puesto que las instituciones como tales, si bien describen la naturaleza, nunca están, sin embargo, completamente a cubierto de las imperfecciones y vicisitudes de toda manifestación. No se pertenece a determinada casta natural porque se ejerza determinada profesión o se tengan determinados padres, sino que —en condiciones normales cuando menos— se ejerce determinada profesión porque se es de determinada casta, y ésta es ampliamente —pero no absolutamente— garantizada por la herencia; esta garantía es suficiente al menos para hacer posible el sistema hindú. Éste nunca pudo excluir las excepciones, que como tales «confirman la regla»; el hecho de que las excepciones son incluso de lo más numerosas posible en nuestra época de superpoblación y de «realización de los imposibles» no puede, en cualquier caso, invalidar el principio de la jerarquía hereditaria. Se podría definir al hombre «dos veces nacido» (dwîya, esto es, las tres castas de que acabamos de hablar) como un espíritu dotado de cuerpo, y al shûdra —que representa la cuarta casta— como un cuerpo dotado de una conciencia humana; en efecto, el shûdra es el hombre que no está calificado realmente más que para trabajos manuales más o menos cuantitativos y no para trabajos que exigen iniciativas y aptitudes más vastas y complejas; para este tipo humano, que se separa de los tipos precedentes más aún de lo que el vaishya se separa de las castas nobles, lo «real» es lo corporal; el comer y el beber rigurosamente hablando proporcionan la dicha, con las concomitancias psicológicas que a ello se vinculan³; en su perspectiva innata, en su «corazón», todo cuanto está fuera de las satisfacciones corporales aparece como un «lujo» y hasta una «ilusión» o en cualquier caso como algo que se sitúa «al lado» de lo que su imaginación toma por la realidad: la satisfacción de las necesidades inmediatas. Se podría objetar que también el tipo caballeresco es gozador, pero no es ésa la cuestión, pues se trata aquí, ante todo, de la función psicológica del goce, de su papel en un conjunto de composibles; el kshatriya es fácilmente poeta o esteta, no pone mucho el énfasis en la materia como tal. El carácter central al mismo tiempo que elemental que el goce tiene en la perspectiva innata del shûdra, explica el carácter fácilmente despreocupado, disipado e «instantáneo» de este último, carácter por el cual se acerca, por una curiosa analogía al revés, a la despreocupación espiritual del que está «más allá de las castas» (ativarnâshramî), el monje (sanyâsî), que, también él, vive «en el instante», no piensa en el mañana y erra sin fin aparente; pero el shûdra es demasiado pasivo con respecto a la materia para poder gobernarse a sí mismo, por consiguiente depende de otra voluntad que la suya; su virtud es la fidelidad, o una especie de rectitud tosca y opaca sin duda, pero sencilla e inteligible.

A menudo se confunden las cualidades de los vaishyas con las de los brâhmanes o inversamente, por la sencilla razón de que ambas castas son apacibles; del mismo modo, ocurre que se confunden shûdras y kshatriyas a causa de los aspectos de violencia propios de ambas castas; estos errores son tanto más nefastos cuanto que vivimos en una civilización medio vaishya, medio shûdra, cuyos «valores» facilitan tales confusiones. En un mundo tal, es imposible comprender al brâhman sin haber comprendido previamente al kshatriya; a fin de evitar confusiones demasiado fáciles y las más injustificadas asimilaciones, hay que distinguir claramente y en todos los planos lo superior de lo inferior, lo consciente de lo inconsciente, lo espiritual de lo material, lo cualitativo de lo cuantitativo.

Nos queda por considerar ahora el caso del hombre «sin casta»; sigue siendo el tipo natural, la tendencia fundamental, lo que tenemos presente aquí, y no exclusivamente las categorías de hecho del sistema hindú. Hemos visto que el shûdra caracterizado se opone por su falta de interés real por aquello que rebasa su vida corporal y por la falta de aptitudes constructivas que de ello resulta, al grupo de las tres castas superiores; de una manera análoga, el hombre «fuera de casta», por su carácter caótico, se opone a los hombres de carácter homogéneo. El «intocable» tiene tendencia a realizar las posibilidades psicológicas excluidas por los demás hombres, de dónde su tendencia a la transgresión; encuentra su satisfacción en aquello que rechazan los demás. Según la concepción hindú, el más bajo de los «intocables» —el chandâla— nace de un shûdra y una brâhmani; la idea fundamental aquí es que el máximo de «impureza» —es decir, de disonancia psicológica debida a incompatibilidades congénitas— se obtiene por un máximo de distancia entre las castas de los padres; el hijo de padres shûdras es «puro» gracias a la homogeneidad mental de éstos, pero el hijo de la mezcla de un shûdra y una mujer noble es «impuro» en la medida misma en que la casta de la mujer es superior a la del marido. Por lo demás, tanto en los países cristianos como en todas partes o casi, el hijo ilegítimo, «fruto de pecado», es prácticamente considerado como «impuro»; desde el punto de vista hindú, centrado en una especie de pureza orgánica, ese pecado inicial es hereditario como lo es entre nosotros la nobleza adquirida por hechos de armas^3bis, o como el «pecado original»⁴. De todas formas, el paria, sean cuales fueren su origen étnico y su ambiente cultural, constituye un tipo definido que vive normalmente al margen de la sociedad y agota las posibilidades con las que ningún otro quiere tomar contacto; fácilmente tiene algo de ambiguo, de descentrado, a veces simiesco y proteico cuando tiene dotes, que le hace capaz «de todo y nada», si puede decirse; se lo suele ver deshollinador, saltimbanqui, comediante, verdugo, sin hablar de ocupaciones ilícitas; en una palabra, tiene tendencia, sea a ejercer actividades fuera de lo normal o siniestras, sea simplemente a desdeñar reglas establecidas, en lo cual se asemeja a ciertos santos, pero por analogía inversa, por supuesto. Por lo que se refiere a los oficios «impuros» o «despreciables», se podría encontrar hipócrita el dejar a ciertos hombres actividades que no se quieren para uno mismo y de las que sin embargo se tiene necesidad, pero no hay que olvidar que la sociedad tiene el derecho de protegerse contra tendencias que podrían perjudicarla, y de neutralizarlas utilizándolas a través de hombres que en cierto modo las encarnan; la sociedad —en cuanto «totalidad»— tiene derechos «divinos» que el individuo —como tal y en cuanto «parte»— no tiene, e inversamente, según los casos. El individuo puede no condenar; la sociedad está obligada a hacerlo.

Sin embargo, incluso las situaciones invariables pueden atenuarse por desgaste: la masa de los parias de la India es favorecida por la ley cósmica de compensación a causa de su número y la homogeneidad que de éste resulta: el propio número actúa como una substancia absorbente, pues la masa como tal tiene algo de la inocencia niveladora de la tierra; así como, según el esoterismo musulmán, las llamas del infierno terminarán por enfriarse, siendo Dios «esencialmente» bueno —no «accidentalmente»—, así la transgresión congénita del paria, luego su «impureza», ha de atenuarse al final de los tiempos, e incluso reabsorberse completamente en muchos casos, pero sin abolir por ello la herencia, de la cual el individuo seguirá siendo eslabón o parte⁵. Para esos individuos, el hecho de ser paria será un aspecto del karma —una consecuencia de «acciones anteriores»—, exactamente como una enfermedad o una desgracia cualquiera lo es para un miembro de una casta elevada; por otro lado, la «intocabilidad» —un poco como la condición de las viudas— tiene un valor religioso para los propios parias, lo cual explica la negativa de la mayor parte de ellos a salir de su condición abandonando el mundo hindú⁶; por regla general, todos están orgullosos de pertenecer a su «casta» particular de paria, aun los chandâlas.

La casta es el centro de gravedad del alma individual; el tipo paria puro carece de centro, vive, pues, en la periferia y la inversión; si tiende a la transgresión es porque ésta le da, en cierto sentido, el centro que él no tiene y lo libera así ilusoriamente de su naturaleza equívoca. El paria es una subjetividad descentralizada, luego centrífuga y limitada; rehuye la ley y la norma porque lo conduciría al centro que él rehúye por su propia naturaleza. También el tipo shûdra es «subjetivo», pero esa subjetividad es opaca y homogénea, está ligada al cuerpo, que es una realidad objetiva; el shûdra tiene la cualidad —y el defecto— de ser «sólido». Podríamos expresarnos también de la siguiente manera: el brâhman es «objetivo» y está centrado en el «espíritu»; el kshatriya tiende al «espíritu», pero de una manera «subjetiva»; el vaishya es «objetivo» en el plano de la «materia»; en cuanto al shûdra, es «subjetivo» en ese mismo plano. Las tres primeras castas —los «dos veces nacidos» del hinduismo— se distinguen, por consiguiente, de los shûdras, bien por el «espíritu», bien por la «objetividad»; sólo el shûdra es «materia» y «subjetividad» a la vez. El vaishya es materialista como el shûdra, pero es un «materialismo» de interés general; el kshatriya es «idealista» como el brâhman, pero es un «idealismo» más o menos mundano o egocéntrico.

El inferior no sólo no tiene la mentalidad del superior, sino que ni siquiera puede concebirla exactamente; pocas cosas son tan penosas como las interpretaciones «psicológicas» que atribuyen al hombre superior intenciones que en ningún caso puede tener, y que no hacen sino reflejar la pequeñez de sus autores, como puede comprobarse hasta la saciedad en la «crítica histórica» o la «ciencia de las religiones»; hombres cuya alma es fragmentaria y opaca quieren informarnos sobre la «psicología» de la grandeza y lo sagrado.

 

Hemos dicho que el sistema de las castas reside en la naturaleza de las cosas, es decir, en ciertas propiedades naturales del género humano y es una aplicación tradicional de éstas⁷; ahora bien, como sucede siempre en semejante caso, el sistema tradicional «crea» —o contribuye a crear— aquello de lo que él es aplicación: el sistema hindú resulta de las diferencias intelectuales o espirituales, y al mismo tiempo crea tipos tanto más definidos; sea eso ventaja o desventaja, o ambas cosas a la vez, el hecho existe, y es inevitable. Y lo mismo ocurre con la ausencia tradicional real de las castas: esta perspectiva, no sólo deriva de la indiferenciación real de los hombres, sino que la realiza también, esto es, elimina en cierto modo lo que, en la perspectiva opuesta, origina el sistema de castas. En el Islam, en el que no hay casta sacerdotal —ni hereditaria ni vocacional—, todo hombre tiene algo de sacerdote y ninguno es completamente «laico», o siquiera «villano»; para citar otro ejemplo, diremos que si todo musulmán es «un poco sacerdote», todo piel roja es «un poco profeta», al menos en ciertas condiciones determinadas y en razón de la estructura particular de esa tradición, que reparte el profetismo entre toda la colectividad, sin abolir por ello la función profética propiamente dicha. Si se quisiera reprochar al hinduismo el «crear» el paria, exactamente igual se podría reprochar al Occidente el «crear» el pecado, puesto que el concepto, aquí como en otra parte, contribuye a realizar la cosa, en virtud de una concomitancia inevitable de toda cristalización formal.

Sea lo que fuere, si al occidental le cuesta trabajo comprender el sistema de las castas, es ante todo porque subestima la ley de la herencia, y la subestima por la sencilla razón de que se ha vuelto más o menos inoperante en un medio tan caótico como el Occidente moderno, en el que aproximadamente todo el mundo aspira a ascender la escala social —si es que eso existe todavía— y en el que casi nadie ejerce la profesión de su padre; uno o dos siglos de tal régimen bastan para hacer la herencia tanto más precaria y flotante cuanto que no se la había hecho fructificar anteriormente por un sistema tan riguroso como el de las castas hindúes; pero incluso allí donde había oficios transmitidos de padre a hijo, la herencia ha sido prácticamente abolida por las máquinas. A esto hay que añadir, por una parte, la eliminación de la nobleza, y por otra, la creación de «élites» nuevas: los elementos más disparatados y «opacos» se han transmutado en «intelectuales», de modo que casi nadie «está ya en su lugar», como diría Guénon; y por eso no hay nada de asombroso en que la «metafísica» sea considerada en lo sucesivo desde la perspectiva del vaishya y el shûdra, cosa que ningún fárrago de cultura podría disimular.

El problema de las castas nos induce a abrir aquí un paréntesis; ¿cómo definir la posición o la calidad del obrero moderno? Responderemos en primer lugar que el «mundo obrero» es una creación completamente artificial, debida a la máquina y la vulgarización científica que a ésta se vincula; dicho de otro modo, la máquina crea infaliblemente el tipo humano artificial que el «proletario» es, o más bien, crea un «proletariado», pues se trata esencialmente de una colectividad cuantitativa y no de una «casta» natural, esto es, con su fundamento en una determinada naturaleza individual. Si se pudiera suprimir las máquinas y volver a introducir el antiguo artesanado con todos sus aspectos de arte y dignidad, el «problema obrero» cesaría de existir; esto es cierto incluso para las funciones puramente serviles o los oficios más o menos cuantitativos, por la sencilla razón de que la máquina es inhumana y antiespiritual en sí. La máquina no sólo mata el alma del obrero, sino el alma como tal, luego también la del explotador: la pareja explotador-obrero es inseparable del maquinismo, pues el artesanado impide esta alternativa tosca por su propia calidad humana y espiritual. El universo maquinista, en resumidas cuentas, es el triunfo de la chatarra pesada y solapada; es la victoria del metal sobre la madera, de la materia sobre el hombre, de la astucia sobre la inteligencia⁸; expresiones tales como «masa», «bloque» y «choque», tan frecuentes en el vocabulario del hombre industrializado, son del todo significativas para un mundo que está más cerca de los insectos que de los humanos. Nada hay de asombroso en el hecho de que el «mundo obrero», con su psicología «maquinista-cientificista-materialista», sea particularmente impermeable a las realidades espirituales, pues presupone una «realidad ambiente» completamente ficticia: exige máquinas, luego metal, estrépito, fuerzas ocultas y pérfidas, un ambiente de pesadilla, un vaivén ininteligible, en una palabra: una vida de insecto en la fealdad y la trivialidad; en el interior de un mundo tal, o más bien de un «decorado» tal, la realidad espiritual aparecerá como una ilusión patente o un lujo desdeñable. En cualquier ambiente tradicional, por el contrario, es precisamente el problematismo «obrero» —luego maquinista— lo que no tendría ninguna fuerza persuasiva; para hacerlo verosímil, hay que comenzar, pues, por crear un mundo de bastidores que le corresponda, y cuyas formas mismas sugieran la ausencia de Dios; el Cielo ha de ser inverosímil, hablar de Dios ha de sonar a falso⁹. Cuando el obrero dice que no tiene «tiempo para rezar», no está tan equivocado, pues no hace sino expresar con ello todo cuanto de inhumano, o digamos de «infrahumano», tiene su condición; los oficios antiguos, eran eminentemente inteligibles, y no quitaban al hombre la calidad humana, que implica por definición la facultad de pensar en Dios. Sin duda habrá quien objete que la industria es un «hecho» y como tal hay que aceptarlo, como si ese carácter de hecho prevaleciera sobre la verdad; fácilmente se toma por valentía y «realismo» lo que es exactamente su contrario; es decir: porque nadie puede impedir una calamidad tal, se llama a ésta un «bien» y se glorifica la incapacidad de escapar de ella. El error se convierte en verdad porque «existe», lo cual es bien conforme al «dinamismo» —y al «existencialismo»— de la mentalidad maquinista; todo cuanto existe por la ceguera de los hombres se llama «nuestro tiempo», con un matiz de «imperativo categórico». Es muy evidente que la imposibilidad de salir de un mal no impide que éste sea lo que es; para encontrar un remedio, llegado el caso, hay que considerar el mal independientemente de nuestras posibilidades de salir de él o de nuestro deseo de no verlo, pues un bien no puede producirse en contra de la verdad. Es un error común —y característico para la mentalidad «positiva» o «existencialista» de nuestra época— el creer que la comprobación de un hecho depende del conocimiento de las causas o remedios, según los casos, como si el hombre no tuviese derecho a ver lo que no puede explicar ni modificar; se llama «crítica estéril» al señalar un mal y se olvida que el primer paso hacia una posible curación es advertir la enfermedad. Sea lo que fuere, toda situación ofrece, si no la posibilidad de una solución objetiva, al menos la de un aprovechamiento subjetivo, de una liberación por la mente; quien comprende la verdadera naturaleza del maquinismo, escapará por ello mismo de todas las servidumbres psicológicas de la máquina, lo que ya es mucho. Decimos esto sin ningún «optimismo», y sin perder de vista que el mundo actual es un «mal necesario» cuya raíz metafísica, después de todo, está en la infinitud de la Posibilidad divina.

Pero hay otra objeción que se ha de tener en cuenta: algunos dirán que siempre hubo máquinas y que las del siglo XIX son sencillamente más perfectas que las otras, pero es ése un error radical que se encuentra una y otra vez siempre bajo diversas formas; es una falta de sentido de las «dimensiones», o dicho de otro modo, es no saber distinguir entre diferencias cualitativas o eminentes y diferencias cuantitativas o accidentales. Por ejemplo, un telar antiguo, aunque fuese el más perfecto posible, es una especie de revelación y un símbolo cuya inteligibilidad permite al alma «respirar», mientras que la máquina es propiamente «sofocante»; la génesis del telar corre pareja con la vida espiritual —lo cual, por lo demás, resulta de su cualidad estética—, mientras que una máquina moderna presupone al contrario un clima mental y un trabajo de investigación incompatible con la santidad, sin hablar de su aspecto de artrópodo gigante o de caja mágica, el cual tiene igualmente valor de criterio; un santo podía construir o perfeccionar un molino de agua o de viento, pero ningún santo puede inventar una máquina, precisamente porque el progreso técnico implica una mentalidad contraria a la espiritualidad, criterio que aparece con una evidencia brutal, hemos dicho, en las propias formas de las construcciones mecánicas¹⁰. Precisaremos que en el campo de las formas, como en el del espíritu, es falso todo cuanto no concuerda ni con la naturaleza virgen, ni con un santuario; toda cosa legítima tiene algo de la naturaleza por una parte y de sagrado por otra. Un carácter asombroso de las máquinas, es que devoran materias —a menudo telúricas y tenebrosas— en vez de ser puestas en movimiento por el hombre solo o por una fuerza natural como el agua o el viento; se está obligando a saquear la tierra para hacerlas «vivir», lo que no es el menor aspecto de su función de desequilibrio. Hay que estar bien ciego para no ver que ni la velocidad ni la superproducción son bienes, sin hablar de la proletarización del pueblo y el afeamiento del mundo¹¹; pero el argumento básico sigue siendo el que hemos enunciado en primer lugar, esto es, que la técnica no puede nacer más que de un mundo sin Dios: un mundo en el que la astucia ha substituido a la inteligencia y a la contemplación.

 

Pero volvamos, tras esta digresión, a nuestro tema fundamental: para un occidental es fácil de comprender cómo de la naturaleza de las cosas resulta la igualdad de los hombres ante Dios, tanto más fácil cuanto que las religiones monoteístas —como también el budismo, por lo demás—, neutralizan por su propia estructura los inconvenientes que pueden resultar de las desigualdades humanas; el hecho de que aceptan estas desigualdades en el plano «laico» o «mundano», y que por otra parte crean jerarquías religiosas, no invalida nada de su perspectiva básica. Algunos se preguntarán por qué el hinduismo, ya que tal «nivelación» es espiritualmente posible, no podría situarse en el mismo punto de vista y abandonar las castas; ahora bien, el hinduismo como tal, es decir, en cuanto totalidad, no tiene el derecho ni el poder de hacerlo, pues ni que decir tiene que si una institución sagrada existe, es que es metafísicamente posible y, por lo tanto, necesaria, lo que implica que presenta ventajas que no podrían ser realizadas de otro modo¹².

En efecto, el carácter puro y directo de la metafísica vedantina sería inconcebible sin el sistema de las castas; la más transcendente intelectualidad goza en la India de una total libertad, mientras que esa misma intelectualidad, en otras tradiciones, ha de acomodarse a un esoterismo más o menos sibilino o incluso «tortuoso» en sus formulaciones, y a menudo también a ciertas opresiones sentimentales; ése es el precio de la simplificación del marco social. En las religiones semíticas, el esoterismo es solidario del exoterismo, y a la inversa; la ausencia de castas obliga a una cierta uniformidad mental que, desde el punto de vista de la metafísica pura, no presenta menos inconvenientes que el sistema de las castas desde el punto de vista de los imponderables de la naturaleza humana; el exoterismo invade de buen grado el esoterismo, de donde un movimiento de péndulo entre ambos planos, al que un Omar Jayyam, sufí ortodoxo, respondió por la paradoja y la ironía¹³. Allí donde hay un exoterismo caracterizado, el esoterismo no puede menos de andar sobre «zancos» exotéricos, cuando en realidad él representa la esencia de verdad, la cual sobrepasa las formas e incidentalmente las rompe; es lo que muestra un caso como el de El-Hallâ, «amante» de Dios que, desde luego, los hindúes no hubieran condenado. No hay que olvidar que la colectividad representa un principio de espesamiento y complicación: fácilmente da carácter absoluto a hechos, y el dogmatismo religioso toma en cuenta a priori esta tendencia. Si bien el esoterismo puede infundir a la masa algo de su misterio y de sus gracias, la masa, a su vez —en la medida en que él se le entregue—, le prestará sus tendencias a la vez «espesantes» y «disipantes», de donde una simplificación doctrinal y una necesidad de actividad exterior en los antípodas de la intelección y la contemplación. En resumen, en el Islam, conviene distinguir cuatro planos: primero hay el exoterismo (sharî’ah) como tal, que comprende las ideas y medios propios de su naturaleza; luego hay el esoterismo (haqîqah, tasawwuf) en el exoterismo, que implica lo que éste ha podido asimilarse de aquél, y que incluso ha tenido que asimilarse, no siendo absoluta la separación entre ambos planos; pero una interferencia tal siempre es algo personal y místico, y no afecta a la Ley. Luego hay la situación inversa, es decir, la perspectiva exotérica que se infiltra en el esoterismo, a causa de una vulgarización parcial, e históricamente inevitable: es una perspectiva de actividad y mérito, de temor y celo, combinada con ideas esotéricas¹⁴; finalmente hay el «esoterismo en el esoterismo», si puede decirse, que no es otro que la gnosis, desembarazada, no de toda forma, indudablemente, sino de todo formalismo interior y de todo absolutismo mitológico.

En cuanto a los aspectos positivos de la «nivelación» musulmana, el Islam no sólo ha neutralizado las diferencias de casta, sino que además ha abolido las oposiciones raciales; ninguna civilización, quizás, ha mezclado tanto las razas como el Islam: en él el mulato aparece en general como un elemento perfectamente «puro» y honorable, y no como el paria que prácticamente es en los pueblos de origen cristiano; se podría decir que el turbante o el fez es al musulmán lo que la piel blanca es al europeo. Para el Islam, las determinaciones de la naturaleza son accidentes; la esclavitud es un accidente, no tiene, pues, ninguna relación con un sistema de castas; la humanidad original no tenía castas ni razas, y es lo que el Islam quiere restaurar, en conformidad con las condiciones de nuestro milenio¹⁵. El caso es análogo en el cristianismo y el budismo: cualquier hombre sano de espíritu puede convertirse en sacerdote o monje; el clero corresponde a una casta vocacional, no hereditaria como la nobleza; la ausencia de ese carácter hereditario se encuentra compensada por el celibato. Ya hemos hecho entrever que, bajo esta condición, el hinduismo admitiría en principio que un no brahmán puede convertirse en brahmán en virtud de su aptitud individual y su vocación —siendo descartado entonces el riesgo de los atavismos negativos—, y de hecho hay algo de este género en el estado del ativarnâshramî, que se sitúa más allá de las castas, pero a condición de apartar su persona del cuerpo vivo de la sociedad; el hecho de que hay órdenes de sannyâsîs que no admiten más que brahmanes no quita que cualquier hombre pueda convertirse en sannyâsî fuera de esas órdenes. Hagamos notar también que tres avatâras de Vishnu, a saber, Râma, Krishna y Buddha eran kshatriyas y no brâhmanes, aunque poseyesen por definición la naturaleza brahmánica en el más alto grado; es ésa una manifestación de universalidad al propio tiempo que una compensación, pues Dios, en sus manifestaciones directas y fulgurantes, no se somete mucho a limites preexistentes, derogación que su infinitud exige.

A fin de prevenir cualquier malinterpretación, bueno es apuntar aquí que la ausencia de castas propiamente dichas en el Islam, o incluso en la mayor parte de las otras tradiciones no hindúes, no tiene ninguna relación con un afán de «humanitarismo» en el sentido corriente de la palabra, por la sencilla razón de que el punto de vista de la tradición es el del interés global —y no del simple agrado— del ser humano; no necesita para nada una pseudocaridad que salva los cuerpos y mata las almas¹⁶. La tradición está centrada sobre aquello que da un sentido a la vida, y no sobre un «bienestar» inmediato, parcial y efímero, y concebido como un fin en sí; no niega en absoluto la legitimidad —relativa y condicional— del bienestar, subordina cualquier valor a los fines últimos del hombre¹⁷. Para la mayoría de los hombres, el bienestar espiritual es incompatible, desgraciadamente, con un bienestar terreno demasiado absoluto; la naturaleza humana tiene necesidad de «pruebas» tanto como de «consuelos». Un determinado individuo, sea rico o sea pobre, puede ser sobrio y desapegado por su propia voluntad, pero una colectividad no es un individuo y no tiene voluntad única; tiene algo de alud contenido y no se mantiene en equilibrio más que con ayuda de constreñimientos, y, en efecto, las virtudes hereditarias que pueden sorprendernos en un determinado grupo étnico se mantienen gracias a una lucha constante, sea cual fuere el plano de ésta; tal lucha también forma parte de la felicidad, en suma, con tal que se mantenga cerca de la naturaleza, que es maternal, y no se vuelva abstracta y pérfida. No olvidemos, por otra parte, que el «bienestar» es algo relativo por definición; situándose únicamente en el punto de vista material, se destruye el equilibrio normal entre espíritu y cuerpo, y se desencadenan apetitos que no tienen en sí mismos ningún principio de límite. Este aspecto de la naturaleza humana es lo que los humanitaristas propiamente dichos niegan o ignoran por un deliberado prejuicio; creen en el hombre bueno en sí, luego fuera de Dios, e imputan arbitrariamente sus defectos a condiciones materiales desfavorables, como si la experiencia no sólo probase que la malicia del hombre puede no depender de ningún factor exterior, sino además que tal malicia suele extenderse en el «bienestar» y a cubierto de las preocupaciones elementales; las desviaciones de la «cultura» burguesa lo muestran hasta la saciedad. Para las religiones, la norma «económica» es expresamente la pobreza, de la que además han dado ejemplo sus fundadores —se trata de una pobreza que se mantiene cerca de la naturaleza, y no de una inopia vuelta ininteligible y afeada por las servidumbres de un mundo artificial e irreligioso—, mientras que la riqueza se tolera puesto que es un derecho natural y no impide el desapego ni la sobriedad, pero no es el ideal como es prácticamente el caso en el mundo moderno.

El hinduismo es particularmente riguroso a este respecto: según los Shâstras, el lujo propiamente dicho —el que no apunta más que al bienestar físico y le añade necesidades nuevas— es un «robo para con la naturaleza»; su contrario, la sencillez, no es, evidentemente, una privación de lo necesario, sino un rechazo de lo superfluo, siempre en lo que concierne a la comodidad física, no a la propiedad como tal; cierto es que ese grado de sencillez es superado, en la propia India, desde hace muchos siglos. Sea lo que fuere, en nuestros días, se engloba demasiado fácilmente la sencillez ancestral de la vida y la simple falta de víveres, bajo un común denominador —el de «miseria»—, confusión que en absoluto es desinteresada; la noción de «país subdesarrollado», en su cándida perfidia, es bien significativa a este respecto. Se ha inventado un «nivel de vida» maquinista y cientificista que se querría imponer a todos los pueblos¹⁸, y a fortiori a los clasificados como «atrasados», ya se trate de hindúes o de hotentotes; para los progresistas, la felicidad se identifica a una masa de complicaciones ruidosas y pesadas, propias para aplastar muchos elementos de belleza y, por lo tanto, de bienestar; queriendo abolir determinados «fanatismos» y determinados «horrores», se olvida que hay atrocidades en el plano espiritual, y que la civilización supuestamente humanitarista de los modernos está saturada de ellas.

Para juzgar exactamente la calidad de felicidad de un mundo pasado, habría que poder ponerse en el lugar de los hombres que vivieron en él y adoptar su manera de evaluar las cosas, adoptar también, pues, sus reflejos imaginativos y sentimentales; muchas cosas cuya costumbre hemos adquirido les aparecerían como constreñimientos intolerables a los que preferirían todos los riesgos de su medio; nada más la fealdad y la atmósfera de trivialidad del mundo actual les parecería ya la más lóbrega de las pesadillas. La historia como tal no puede dar cuenta plenamente del alma de una época lejana: registra sobre todo las calamidades y deja a un lado todos los factores estáticos de felicidad; se ha dicho que la felicidad no tiene historia, y ello es profundamente verdad. Las guerras y epidemias —como tampoco ciertas costumbres —no reflejan, evidentemente, los aspectos dichosos de la vida de nuestros antepasados, como lo hacen, en cambio, las obras artísticas y literarias; suponiendo que la historia nada pueda decirnos sobre la felicidad de la Edad Media, las catedrales y todas las demás manifestaciones artísticas del mundo medieval son un testimonio irrecusable en este sentido, es decir, que no dan la impresión de una humanidad más desgraciada que la actual, por decir lo menos; nuestros antepasados, como los orientales de antaño, sin duda preferirían, si hubiesen de escoger, ser desgraciados a su modo que felices al nuestro. No hay nada humano que no sea un mal desde algún punto de vista: incluso la tradición es un «mal» en ciertos aspectos, puesto que ha de tomar contacto con los males humanos y éstos la invaden, pero entonces es un «mal menor» o un «mal necesario»; menos falso sería, evidentemente, decir que es un «bien», humanamente hablando. La pura verdad, es que «sólo Dios es bueno», y toda cosa terrena tiene un lado ambiguo.

Sin duda dirán algunos que el humanitarismo, lejos de ser materialista por definición, pretende reformar la naturaleza humana por la educación y la legislación; ahora bien, es contradictorio querer reformar lo humano fuera de lo divino, siendo éste la esencia de aquél; intentarlo es provocar a fin de cuentas miserias mucho peores que aquellas de las que se intentaba escapar. El humanitarismo filosófico subestima el alma inmortal por el propio hecho de que sobrestima el animal humano; obliga un poco a oscurecer a los santos para mejor poder blanquear a los criminales, pues lo uno parece tener que ir necesariamente acompañado de lo otro. De ello resulta la opresión de los contemplativos desde su tierna infancia: en nombre del igualitarismo humanitario, la escuela en particular y la mundanalidad oficial en general, machacan vocaciones y dilapidan genios; todo elemento espiritual es desterrado de la vida profesional y pública¹⁹, lo que equivale a quitarle a la vida una buena parte de su contenido y condenar la religión a la muerte lenta. La nivelación moderna, «democrática» si se quiere, está en los antípodas de la igualdad teocrática de las religiones monoteístas, pues no se funda en el teomorfismo del hombre, sino en su animalidad y rebeldía.

La tesis del progreso indefinido, por lo demás, topa con la contradicción siguiente: si el hombre ha podido vivir durante milenios bajo el dominio de errores y necedades —suponiendo que las tradiciones no sean sino eso, y entonces el error y la necesidad serían casi inconmensurables—, la inmensidad del engaño sería incompatible con la inteligencia que se atribuye al hombre como tal y que obligadamente se le ha de atribuir; dicho de otro modo, si el hombre es lo bastante inteligente para llegar al «progreso» que nuestra época encarna —suponiendo que sea una realidad—, a priori es demasiado inteligente para haberse dejado engañar, durante milenios, por errores tan ridículos como los que el progresismo le atribuye; pero si, por el contrario, el hombre es lo bastante tonto para haber creído en ellos durante tanto tiempo, también es demasiado tonto para salir de ellos, O incluso: si los hombres actuales hubiesen llegado finalmente a la verdad, habrían de ser superiores en proporción a los hombres de antaño, y tal proporción sería casi absoluta; ahora bien, lo menos que puede decirse es que el hombre antiguo —medieval o de la Antigüedad— no era ni menos inteligente ni menos virtuoso que el hombre moderno, lejos de ello. La ideología del progreso es uno de esos absurdos que llaman la atención por la falta tanto de imaginación como de sentido de las proporciones; es, por lo demás, esencialmente una ilusión de vaishya, un poco como la «cultura», que no es otra cosa que una «intelectualidad» sin inteligencia.

 

 

Pero volvamos a la cuestión de las castas: la ausencia de castas exteriores —pues las castas naturales no pueden ser abolidas más que en la santidad, al menos en cierto aspecto— exige condiciones que neutralicen los inconvenientes posibles de tal indiferenciación social; exige especialmente una civilidad que salvaguarde la libertad espiritual de cada cual; queremos decir, no la libertad para el error, que con toda evidencia nada tiene de espiritual, sino la libertad para la vida en Dios. Una civilidad tal es la negación misma de todo rebajamiento igualitario, pues concierne a lo que de más elevado hay en nosotros: los hombres se atienen a la dignidad, han de tratarse unos a otros como santos virtuales; inclinarse ante el prójimo, es ver a Dios en todas partes, y abrirse uno mismo a Dios. La actitud contraria es la «camaradería», la cual niega al prójimo todo misterio e incluso todo derecho a éste: es situarse en el plano de la animalidad humana y reducir al prójimo al mismo nivel, obligarlo a un achatamiento sofocante e inhumano. La indiferenciación social no puede tener sino base religiosa: no puede obrarse sino por lo alto, primero ligando el hombre a Dios y luego reconociendo a Dios en el hombre. En una civilización como el Islam, no hay «medio social» propiamente hablando; al formar parte de la religión las reglas de conveniencia, basta con ser piadoso para conocerlas, de modo que el pobre se sentirá cómodo entre los ricos, tanto más cuanto que la religión está «de su lado», ya que la pobreza en cuanto estado es una perfección; el rico, entre los pobres, no se sentirá chocado por una falta de educación o de «cultura», pues no hay «cultura» fuera de la tradición, cuyo punto de vista, por lo demás, nunca es cuantitativo. Dicho de otro modo, el pobre puede ser «aristócrata» bajo los andrajos, mientras que en Occidente es la propia «civilización» la que se lo impide; es cierto que pueden encontrarse campesinos aristócratas en Europa mismo, especialmente en países mediterráneos, mas pasan por supervivencias de otra edad; la nivelación moderna destruye en todas partes las bellezas de la igualdad religiosa, pues, siendo su caricatura, es incompatible con ésta.

La casta, como la entendemos, tiene esencialmente dos aspectos, a saber, el del «grado» y el del «modo» de inteligencia, distinción no debida a la esencia del intelecto, sino a los accidentes de su manifestación. La inteligencia puede ser contemplativa o escudriñadora, intuitiva o discursiva, directa o indirecta; puede ser simplemente inventiva o constructiva, o aun reducirse al buen sentido elemental; en cada uno de esos modos, hay grados, de modo que un hombre puede ser más «inteligente» que otro, y serle inferior desde el punto de vista del modo. En otros términos, la inteligencia puede estar centrada en el intelecto, que es transcendente e infalible en su esencia, o en la razón que no tiene ninguna percepción directa de las realidades transcendentes y, por consiguiente, no puede garantizar contra la intrusión del elemento pasional en el pensamiento; la razón puede ser determinada en una medida más o menos amplia por el intelecto, pero puede limitarse también a las cosas de la vida práctica, o incluso a los aspectos más inmediatos y rudimentarios de ésta. Ahora bien, el sistema de castas, como hemos dicho, resulta esencialmente de una perspectiva de la inteligencia, resulta, pues, de la intelectualidad o la metafísica, de donde el espíritu de exclusividad o pureza tan característico para la tradición hindú.

La igualdad —o más bien la indiferenciación— realizada por el budismo, el Islam y otras tradiciones, se refiere al polo «existencia» más bien que al polo «inteligencia»; la existencia, el ser de las cosas, neutraliza y une, mientras que la inteligencia discierne y separa. En cambio, la existencia, por su naturaleza (ex-sistere, ex-stare) ha «salido» fuera de la Unidad, es, pues, el plano de la separación, mientras que la inteligencia, siendo Unidad por su naturaleza intrínseca, es el rayo que conduce al Principio; tanto la existencia como la inteligencia unen y dividen, pero cada una en un aspecto distinto, de modo que la inteligencia divide allí donde la existencia une, e inversamente. Podríamos expresarnos también de la manera siguiente: para el budismo —que no «niega» expresamente las castas, sino que más bien las «desconoce»—, todos los hombres son «uno», primero en el sufrimiento, y, luego, en la vía que libera; para el cristianismo, todos son «uno», primero por el pecado original, y, luego, por el bautismo, prenda y promesa de la Redención; para el Islam, todos son «uno», primero porque han sido creados de polvo, y, luego, por la fe unitaria; mas para el hinduismo, que parte del Conocimiento y no del hombre, es ante todo el Conocimiento lo que es «uno», y los hombres son diversos por sus grados de participación en el Conocimiento, y también, pues, por sus grados de ignorancia; se podría decir que son «uno» en el Conocimiento, pero éste no es accesible, en su pureza íntegra, más que a una minoría selecta, de donde el exclusivismo de los brahmanes.

La expresión individual de la inteligencia es el discernimiento; la expresión individual de la existencia es la voluntad. La perspectiva que da origen a las castas, lo hemos visto ya, se funda en el aspecto intelectual del hombre: para ella, el hombre es la inteligencia, el discernimiento; en cambio, la perspectiva de la indiferenciación social —que se refiere al polo «existencia»— parte de la idea de que el hombre es la voluntad, y se distinguirá en ésta una tendencia espiritual y una tendencia mundana, como la perspectiva del intelecto y las castas distingue los diversos grados de inteligencia o ignorancia. Esto permite comprender por qué la bhakti ignora prácticamente las castas y puede permitir iniciar aun a parias²⁰: porque, en el hombre, ve a priori la voluntad y el amor, y no la inteligencia y la intelección; por consiguiente, junto a las castas, fundadas en el «conocer», hay otra jerarquía fundada en el «querer», de modo que las categorías humanas se entrecruzan como los hilos de un tejido, aunque el «querer» espiritual se encuentre mucho más frecuentemente allí donde el «conocer» está.

 

Psicológicamente hablando, la casta natural es como un cosmos; los hombres viven en cosmos diferentes, según la «realidad» en la que están centrados; al inferior le es imposible comprender realmente al superior, pues quien comprende realmente, «es» lo que comprende. Por otro lado, se puede decir que todas estas categorías humanas se encuentran en cierta manera, por indirecta o simbólica que ésta sea, no sólo en cada una de dichas categorías, sino también en todo hombre; igualmente hay una cierta analogía entre las castas y las edades, en el sentido de que los tipos inferiores se encuentran también en ciertos aspectos de la infancia, mientras que el tipo pasional y activo estará representado por el adulto, y el tipo contemplativo y sereno, por el anciano; verdad es que el proceso suele ser inverso en el hombre tosco, que, tras las ilusiones de la juventud, no conserva más que el materialismo, e identifica a tales ilusiones el poco de nobleza que la juventud le había dado. Pero no olvidemos que cada uno de estos tipos fundamentales posee virtudes que lo caracterizan, de modo que los tipos no brahamánicos no tienen tan sólo un significado puramente privativo: el kshatriya tiene nobleza y energía, el vaishya honradez y habilidad, y el shûdra fidelidad y diligencia; la contemplatividad y el desapego del tipo brahamánico contienen eminentemente todas estas cualidades.

El principio de las castas no sólo se refleja en las edades, sino también, de otra manera, en los sexos: la mujer se opone el hombre, en cierto sentido, como el tipo caballeresco al sacerdotal, o también, en otro aspecto, como el tipo «práctico», al «idealista», si se puede decir. Pero del mismo modo que el individuo no está absolutamente ligado por la casta, tampoco puede estarlo de manera absoluta por el sexo: la subordinación metafísica, cosmológica, psicológica y fisiológica de la mujer es evidente, pero la mujer, no obstante, es igual al hombre desde el punto de vista de la condición humana y por lo tanto también desde el de la inmortalidad; le es igual con respecto a la santidad, pero no en lo que toca a las funciones espirituales: ningún hombre puede ser más santo que la Virgen santísima, y, sin embargo, el último de los sacerdotes puede decir misa o predicar en público, cuando ella no podía hacerlo. Por otro lado, la mujer asume ante el hombre un aspecto de Divinidad: su nobleza, hecha de belleza y virtud, es para el hombre como una revelación de su propia esencia infinita, es decir, de lo que él «quiere ser» porque «lo es».

Quisiéramos mencionar, por último, cierta relación entre la actualización de las castas y el sedentarismo: es un hecho innegable que los tipos inferiores son menos frecuentes entre los nómadas guerreros que entre sedentarios; el nomadismo arriesgado y heroico hace que las diferencias cualitativas se encuentren como sumergidas en una especie de nobleza general; la actividad del tipo materialista-servil se ve reducida, y por compensación, el tipo sacerdotal no se destaca completamente del tipo caballeresco. Según la concepción de estos pueblos, la cualidad humana —la «nobleza»— la mantiene el género de vida combativo; no hay virtud sin actividad viril, luego peligrosa; el hombre se envilece cuando no mira de frente al sufrimiento y la muerte; lo que hace al hombre es la impasibilidad; lo que hace la vida es el acontecimiento, o la aventura, si se quiere. Esta perspectiva explica el apego de estos pueblos —beduinos, tuaregs, pieles rojas, antiguos mongoles —a su nomadismo o seminomadismo ancestral, y también su desprecio por los sedentarios, sobre todo ciudadanos; de hecho, los más profundos males que padece la humanidad han salido de las grandes aglomeraciones urbanas, no de la naturaleza virgen²¹.

 

En el cosmos, todo ofrece un aspecto de simplicidad y complejidad a la vez, y en todo hay perspectivas que se refieren a uno u otro de estos aspectos; tanto la síntesis como el análisis están en la naturaleza de las cosas, y ello es cierto tanto para las sociedades humanas como para otros órdenes; es imposible, pues, que no haya castas en ninguna parte, o que no estén ausentes en ningún sitio. El hinduismo, rigurosamente hablando, no tiene «dogmas», en el sentido de que, en él, todo concepto puede ser negado, a condición de que el argumento sea intrínsecamente cierto; pero esa ausencia de dogmas propiamente dichos, es decir, «inamovibles», impide al mismo tiempo la unificación social. Lo que hace posible a ésta, especialmente en las religiones monoteístas, es precisamente el dogma, que hace las veces de un Conocimiento transcendente accesible a todos; el Conocimiento como tal es inaccesible a la mayoría, pero se impone a todo hombre bajo la forma de la fe, de modo que el «creyente» es algo así como un brahmán «virtual» o «simbólico». El exclusivismo del brahmán con respecto a las demás castas se repite mutatis mutandis, en el exclusivismo del «creyente» respecto de los «incrédulos» o «infieles»; en ambos casos, quien excluye es el «Conocimiento», ya se trate de la aptitud hereditaria para el Conocimiento puro, o debido a un conocimiento simbólico o virtual, es decir, a una creencia religiosa. Pero tanto en la fe revelada como en la casta instituida, la exclusión —que es condicional y «ofensiva» en el primer caso, e incondicional y «defensiva» en el segundo—, puede no ser más que «formal», y no «esencial», pues todo santo es «creyente», sea cual sea su religión, o «brahmán», sea cual sea su casta. Quizá hubiera que precisar, en lo que concierne a la cuestión de los dogmas, que los pilares doctrinales del hinduismo son en parte «dogmas móviles», esto es, pierden su absolutidad en planos superiores guardándola inquebrantablemente en el plano al que se refieren, prescindiendo de las legítimas divergencias de perspectiva; pero en todo esto no hay ninguna puerta abierta al error intrínseco, sin lo cual la tradición perdería su razón de ser. Desde el momento que discernimos entre lo verdadero y lo falso, la «herejía» se hace posible, sea cual sea nuestra reacción respecto a ésta; ella es en el plano de las ideas lo que el error material es en el de los hechos.

La casta, en su sentido espiritual, es la «ley» (dharma) que rige una determinada categoría de hombres de conformidad con sus calificaciones; éste es el sentido —y sólo éste— en que la Bhagavad-Gîta dice: «Más le vale a cada cual su propia ley de acción, incluso imperfecta, que la ley ajena, incluso bien aplicada. Más vale perecer en la propia ley de uno; es peligroso seguir la ley ajena» (III, 35)²². Y asimismo el Mânava-Dharma-Shâstra: «Vale más cumplir las propias funciones de una manera defectuosa que desempeñar perfectamente las de otro; pues el que vive cumpliendo los deberes de otra casta pierde en el acto la suya» (X, 97).

 

 

 

 

 

EL SENTIDO DE LAS RAZAS

 

 

La casta está por encima de la raza porque el espíritu es superior a la forma; la raza es una forma, la casta un espíritu. Ni siquiera las castas hindúes, que en el origen eran puramente indoeuropeas, pueden limitarse a una raza: hay brahmanes tamiles, balineses y siameses²³. Sin embargo, es imposible admitir que las razas no signifiquen nada fuera de sus características físicas, pues, si bien es cierto que los constreñimientos formales no tienen nada de absoluto, no por ello pueden las formas carecer de razón suficiente; si bien las razas no son castas²⁴, deben corresponder, sin embargo, a diferencias humanas de otro orden, un poco como diferencias de estilo pueden expresar equivalencias espirituales, a la vez que indican divergencias de modo.

Así, el pensamiento del blanco —ya sea occidental u oriental— es incisivo y agitado, como sus idiomas y los rasgos de su rostro; tiene algo de «auditivo», si se puede decir así, mientras que el del amarillo posee un carácter más o menos «visual»²⁵ y opera mediante toques discontinuos. El espíritu extremo-oriental tiene un estilo a la vez estático y aéreo, compensa su concisión con su cualidad simbolista, y su sequedad con su delicadeza intuitiva. Las lenguas de los blancos —hamitosemíticas, así como arias— son flexionales, proceden con arabescos mentales, de dónde las frases largas, cargadas e incisivas; las lenguas de los amarillos, ya sean aglutinantes o monosilábicas, desdeñan lo que nosotros llamamos «elocuencia», en ellas la expresión es sobria y a menudo elíptica; la belleza es lírica más que dramática, pues el amarillo vive en la naturaleza —visible y espacial— más bien que en lo humano y lo temporal; su poesía está anclada en la naturaleza virgen y no tiene nada de prometeico²⁶.

El proceso mental del amarillo es, en cierto sentido, como su rostro; lo mismo ocurre con el blanco, ya lo hemos dicho, y también con el negro. La raza negra lleva en sí la substancia de una «sabiduría existencial»; necesita pocos símbolos, le basta un sistema homogéneo: Dios, la oración, el sacrificio, la danza. El negro posee, en el fondo, una «mentalidad no mental», de donde la importancia «mental» de lo corporal, la seguridad física y el sentido del ritmo; por todas estas características, el negro se opone a la vez al blanco y al amarillo²⁷.

La originalidad respectiva de las razas aparece de un modo particularmente inteligible en los ojos: el ojo del blanco está, por término medio, profundamente encajado en las órbitas, es móvil, penetrante y transparente; el alma «sale» con la mirada y al mismo tiempo aparece, en su pasividad, a través de ésta. Muy otro es el ojo del amarillo: físicamente a flor de piel, es, en general, indiferente e impenetrable; la mirada es seca y ligera como una pincelada sobre seda. En cuanto al negro, su ojo es ligeramente prominente, pesado, cálido, húmedo; su mirada refleja la belleza tropical, combina la sensualidad —a veces la ferocidad— con la inocencia; es la mirada latente y profunda de la tierra. El ojo del negro expresa lo que es el rostro, es decir, una suerte de pesada contemplatividad, mientras que en el blanco, que es más «mental», el rostro parece expresar el fuego vivo del ojo; en el amarillo, el ojo atraviesa, como un destello de lucidez impersonal, lo que el rostro tiene de estático o «existencial». Uno de los principales atractivos del tipo mongoloide reside en esa relación complementaria entre la pasividad existencial del rostro —una cierta «feminidad», si se quiere— y la implacable lucidez de los ojos, ese fuego frío e inesperado que se enciende en una máscara.

Para comprender el sentido de las razas, es importante ver ante todo que derivan de aspectos fundamentales del género humano y no de alguna causa fortuita de la naturaleza. Si bien hay que rechazar todo racismo, también hay que rechazar un antirracismo que peca en sentido contrario al atribuir las diferencias raciales a casualidades y al querer reducir a nada esas diferencias mediante consideraciones sobre los grupos sanguíneos interraciales, etc., es decir, confundiendo planos distintos. Además, el que el aislamiento de una raza contribuya a su elaboración no significa en modo alguno que la raza sólo se explique por ese aislamiento, ni que éste sea una circunstancia fortuita, luego algo que hubiera podido no ser; o, también, el hecho de que en la naturaleza no haya nada absoluto y de que las razas no estén separadas en compartimientos totalmente estancos no significa en modo alguno que no haya razas puras junto a grupos étnicos mezclados. Esta opinión, por lo demás, carece de sentido por la sencilla razón de que todos los hombres tienen el mismo origen y la humanidad —que a veces se califica falsamente de «raza humana»— representa una sola y misma especie. Las mezclas raciales son buenas o perjudiciales según los casos: pueden «airear» un medio étnico que se ha vuelto demasiado «compacto», al igual que pueden bastardear un grupo homogéneo dotado de cualidades precisas, y preciosas. Lo que los racistas nunca han comprendido es que la herencia psíquica es cualitativamente más diferente de una casta natural a otra —aunque la raza fuera la misma— que entre individuos de igual casta y razas distintas; las tendencias innatas y personales son más importantes que los modos raciales, al menos en cuanto se trata de grandes razas o de ramas sanas, y no de grupos degenerados²⁸.

Ciertos rasgos raciales, que el blanco tiende a tomar por inferioridades, indican en realidad, bien una disposición menos «mental» —pero no menos «espiritual»— que la del europeo medio, bien una vitalidad racial mayor que la suya. Señalemos en esta ocasión el error que consiste en tomar por inferioridades el prognatismo, la estrechez relativa de la frente y el grosor de los labios; si un blanco estima al tipo amarillo inferior al suyo porque, en su opinión, este tipo se aproxima por ciertos detalles a las características «groseras» del rostro negro, el amarillo, con la misma lógica, podría ver en los tipos blanco y negro dos degeneraciones divergentes entre las cuales él ocuparía el justo medio, y así sucesivamente. Por lo que respecta a la frente, su altura o volumen no siempre indica —si es que indica algo, lo que puede depender de diversos factores—, una cualidad intelectual, ciertamente, sino las más de las veces una capacidad únicamente creadora o simplemente inventiva; esta capacidad puede convertirse, por desviación luciferina, en una verdadera hipertrofia mental: una propensión específica al «pensamiento», pero en modo alguno al «conocimiento». La frente no debe ser demasiado estrecha, sin duda, pero hay una dimensión suficiente que puede convenir incluso al hombre más espiritual; si esta dimensión es sobrepasada, ello en todo caso no tiene nada que ver con la inteligencia pura.

El prognatismo indica fuerza vital, amplitud existencial, y, así, una conciencia centrada en el polo «ser», mientras que el tipo ortognato corresponde a una conciencia relativamente desligada de ese polo, luego más o menos «desarraigada» o «aislada» con respecto a él, y «creadora» por esta misma razón²⁹. El rostro ortognato es generalmente más «abierto» o más «personal» que el rostro prognato, exterioriza sus contenidos más bien que su ser global, lo que equivale a decir que muestra más fácilmente lo que siente y lo que piensa; la nariz es prominente, como para compensar lo metido de la parte bucal y también de los ojos, lo cual tiene el sentido de una «salida» psíquica. Este carácter de la nariz, que fácilmente da lugar al tipo aquilino —éste se encuentra, por lo demás, en todas las razas, con significados análogos—, este carácter, decimos, indica una relación cósmica con los pájaros, luego con el vuelo, el cielo y el viento; hay en ello un aspecto de impulso y movilidad, pero también de inestabilidad y fragilidad. El espíritu del blanco —sobre todo del occidental, en quien esos rasgos están, por lo general, más acusados que en el oriental— tiene algo de fuego «inquieto» y «devastador», opera mediante «salidas» y «exámenes de conciencia»; «se abre» como el fuego, mientras que el espíritu del amarillo «se cierra» como el agua. El negro parece encarnar la macicez —a veces volcánica— de la tierra, de donde esa especie de serena pesadez —o de pesada serenidad— que caracteriza a su belleza; su rostro puede tener la majestad de una montaña. En la medida en que esta macicez a la vez áspera y dulce traduce un aspecto de la Existencia y, por esto, se presta como soporte de una actitud contemplativa—lo hemos observado en negros musulmanes— no es, ciertamente, una inferioridad. Añadamos que el lado lúgubre del arte negro y del animismo en general, al igual que la tonalidad a veces sorda, jadeante y espasmódica de la música africana, se refieren igualmente al elemento «tierra», bien a su aspecto cavernoso o subterráneo, bien a su aspecto de fertilidad, luego de sexualidad.

La raza blanca, cuyo pensamiento es el más exteriorizado, presenta en su conjunto un mayor «desequilibrio» que las razas amarilla y negra: sin duda no hay mayor diferencia, en el marco de la raza amarilla, que la existente entre mongoles e indochinos, pero es menor que la que hay entre europeos y orientales; trasladarse de Francia a Marruecos es casi cambiar de planeta. El hecho de que una colectividad en general tan poco contemplativa como los europeos y la colectividad más contemplativa de todas, los hindúes, pertenezcan ambas a la raza blanca muestra el carácter esencialmente «diferenciado» de esta raza: un tibetano se sentirá menos extraño en el Japón —pensamos en el antiguo Japón— que un hindú o un árabe en Inglaterra, aun en la Inglaterra medieval; pero, por otro lado; la diferencia mental entre hindúes y árabes es profunda. La diversidad fundamental de las religiones, entre los blancos, refleja la diversidad mental, el carácter «accidentado» al mismo tiempo que «creador» de esta raza, carácter que, en el marco de la humanidad europea, se convierte en desequilibrio e hipertrofia: las razas mediterránea y nórdica, y luego las mentalidades pagana y cristiana, no han cesado de chocar a lo largo de la historia, y nunca han podido dar origen a una humanidad suficientemente homogénea.

Es importante precisar aquí que las religiones creadas por los amarillos³⁰, a saber, la tradición de Fo-Hi y el Yi-King, después el confucianismo y el taoísmo que se vinculan a ella, y, por último, el shintoísmo, no han dado lugar a civilizaciones esencial e irreductiblemente distintas como es el caso de las grandes civilizaciones blancas: cristianismo, Islam e hinduismo, sin hablar del Occidente grecorromano, del Egipto antiguo y de otras civilizaciones blancas de la Antigüedad. Confucianismo y taoísmo son las dos ramas complementarias de una misma tradición «prehistórica», tienen la misma lengua sagrada y los mismos ideogramas; y en cuanto al shintoísmo, éste no se refiere a todas las posibilidades espirituales y no representa, pues, una «religión» total, sino que exige un complemento superior que le ha proporcionado el budismo, de donde una simbiosis tradicional de la que la humanidad blanca no nos ofrece ningún ejemplo; se podría hacer una observación análoga en lo que concierne al budismo y el chamanismo, en el Tíbet, y en otros lugares. Sea como fuere, lo que aquí queremos subrayar es que la diferencia entre las civilizaciones amarillas es mucho menor que la existente entre el Occidente y el Oriente del mundo blanco³¹; a un mayor equilibrio, a una mayor estabilidad, debe corresponder una menor diferenciación.

El conjunto de los amarillos y los negros se distingue de los blancos en el aspecto de la vitalidad y de la menor exteriorización mental, el amarillo en modo seco y ligero, y el negro en modo pesado y húmedo; comparado con estas dos razas, el blanco es un «hipersensible»; no obstante, el amarillo, aun siendo «estático» como el negro, no tiene la «inercia» de éste, puesto que es creador e industrioso al mismo tiempo. Lo que distingue al amarillo a la vez del blanco y del negro es su sutileza intuitiva, su facultad artística para expresar imponderables, su impasibilidad sin inercia, su equilibrio en el esfuerzo; es más «seco», más impenetrable y menos nervioso que el blanco, y más «ligero», más ágil y más creador que el negro. Quizá también podríamos decir que el blanco es esencialmente «poeta», su alma es «desgarrada» y agitada a la vez; el amarillo es ante todo «pintor», es un visual intuitivo cuya vida psíquica, ya lo hemos dicho, es más «lisa» y más estática, menos «proyectada» hacia adelante, en el sentido de que las cosas son vistas en el alma en vez de que ésta se proyecte en las cosas. En cuanto al negro, no es ni un «cerebral» ni un «visual», sino un «vital», luego un danzante nato; es un «vital profundo», como el amarillo es un «vital fino», siendo ambos, con relación al blanco, más bien unos «existenciales» que unos «mentales». Todas estas expresiones no pueden ser sino aproximaciones, pues todo es relativo, sobre todo en un orden tan complejo como el de las razas. Una raza es comparable a un estilo de arte con formas múltiples, y no con una forma exclusiva.

El tipo amarillo tiene en común con el negro el acentuar la indiferenciación existencial —no la preocupación intelectual, la «salida de sí», la «búsqueda» o la «penetración»—, pero esta indiferencia es intuitiva y lúcida en el amarillo, y no vegetativa y pasional como en el negro; casi estaríamos tentados de decir que el amarillo piensa mediante «imágenes», aunque fueran «abstractas», más bien que mediante «especulaciones», mientras que el negro piensa mediante «potencias»: la sabiduría del negro es «dinamista», es una «metafísica de las fuerzas». Señalemos la extrema importancia que entre los negros tienen los tam-tams, cuya función es central y casi sagrada: son vehículos de los ritmos que, al comunicarse a los cuerpos, devuelven todo el ser a las esencias cósmicas. Es la inteligencia, más que el cuerpo —por paradójico que esto pueda parecer—, la que, en el negro, necesita ritmos y danzas, precisamente porque su espíritu tiene un aspecto «plástico» o «existencial» y no «abstracto»³²; el cuerpo, por el hecho mismo de su cristalización-limite en el proceso demiúrgico, representa «el ser» por oposición al «pensamiento», o nuestro «ser entero» por oposición a nuestras preocupaciones más o menos particulares o a nuestra conciencia «exterior». El redoble de los tam-tams, semejante al trueno del cielo, manifiesta la voz de la Divinidad; por su naturaleza y su origen sagrado es un «recuerdo de Dios», una «invocación» del Poder a la vez creador y destructor, luego también liberador, en la que el arte humano canaliza la manifestación divina, y en la que el hombre participa igualmente con la danza; así, participa en ella «con todo su ser», a fin de recuperar la fluidez celestial a través de las «vibraciones analógicas» entre la materia y el Espíritu. El tambor es el altar, el redoble indica el «descenso» del Dios, y la danza la «ascensión» del hombre³³.

Para volver a la raza blanca, podríamos caracterizarla, a riesgo de repetirnos, con las palabras «exteriorización» y «contraste»: lo que se exterioriza tiende hacia la diversidad, hacia la riqueza, pero también hacia un cierto «desarraigo creador», y esto explica el que la raza blanca sea la única que haya dado a luz varias civilizaciones profundamente diferentes, como hemos señalado más atrás; además, los contrastes que, en el conjunto de los blancos, se producen «en el espacio», en la simultaneidad, en los occidentales se producen en el tiempo, en el transcurso de la historia europea. Añadiremos que, si bien el blanco es un «fuego» inquieto y devorador, también puede ser —es el caso del hindú— una llama tranquila y contemplativa; en cuanto al amarillo, si es «agua», puede reflejar la luna, pero también desencadenarse en huracanes; y si el negro es «tierra», tiene, junto con la inocente macicez de este elemento, la fuerza explosiva de los volcanes³⁴.

Cada una de las tres grandes razas —y cada una de las grandes ramas intermedias— produce la belleza perfecta, luego incomparable y en cierto modo irreemplazable; es necesariamente así porque cada uno de estos tipos es un aspecto de la norma humana³⁵. Comparadas con la belleza blanca, las bellezas amarilla y negra parecen mucho más esculturales que aquélla; están más cerca de la substancia y de la femineidad que el tipo blanco, femineidad que la raza negra expresa en modo telúrico y la raza amarilla en modo celestial. La belleza amarilla realiza en su cúspide una nobleza casi inmaterial, pero a menudo dulcificada por una simplicidad de flor; la belleza blanca es más personal y sin duda menos misteriosa porque es más explícita, pero, por ello mismo, es muy expresiva y está impregnada, a veces, de una suerte de grandeza melancólica. Quizás habría que añadir que el tipo negroide, en su cúspide, no se reduce simplemente a la «tierra», o, más bien, que se acerca a sus coagulaciones preciosas y escapa así a su pesantez primera: entonces realiza una nobleza de basalto, de obsidiana o de jaspe, una suerte de belleza mineral que trasciende lo pasional y evoca lo inmutable.

Al margen de las grandes razas, hay también el tipo tropical, que es más o menos negroide y que, en las zonas ecuatoriales, atraviesa como una trama los tipos blanco y amarillo, lo cual parece indicar el papel importante —pero no exclusivo— del clima en la elaboración del tipo negro; en cambio, no hay un tipo nórdico que se encuentre en razas distintas, de modo que se puede concluir que la diferenciación entre blancos y amarillos sólo es debida a divergencias fundamentales de orden interior. Hay, por el contrario, grosso modo, un temperamento nórdico que se opone al temperamento tropical: el primero está representado, fuera de Europa y de sus dependencias étnicas, por los indios de América del Norte —tipo reservado y poco sensual— y el segundo principalmente por los drávidas y malayos.

El arte a la vez sutil y frenético de los tambores, la pasión de la danza y el carácter más o menos sagrado de ésta, y después la inocente dignidad —o la digna inocencia— del cuerpo desnudo en los dos sexos, son otros tantos rasgos que asemejan a africanos, drávidas y balineses, con la única reserva de que, en estos últimos, el gamelang —instrumento de estilo mongólico— sustituye al tam-tam afroindio. Como en el negro de Africa, en el alma del asiático tropical de que se trata, hay algo —aunque en una proporción menor y con un fondo sacerdotal— del elemento «tierra», de su fertilidad y su «sensualidad», de su gozo y también de su pesada indiferencia.

 

Según un error corriente, hay «un tipo» italiano, alemán, ruso, etc.; en realidad, en cada pueblo hay una serie de tipos muy divergentes, de importancia desigual, pero todos ellos característicos de ese pueblo, después hay tipos que se podrían encontrar en otros pueblos de la misma raza y, por último, uno o varios tipos psicológicos que se superponen a ellos. En la serie de tipos que, por ejemplo, son específicamente japoneses, un rostro determinado estará mucho más cerca de un determinado tipo chino que de otro rostro nipón; del mismo modo, en cada pueblo de raza blanca hay cabezas «europeas», «árabes», «hindúes», y así sucesivamente; la significación psicológica de estas conformaciones es en general del todo secundaria y a menudo se encuentra neutralizada por otros factores, mientras que una cierta significación de «estilo mental» siempre es válida.

Un error análogo, y tanto más extendido cuanto que es solidario de sentimientos políticos y orgullos regionales, consiste en confundir los pueblos con los estados en que habitan en su mayoría y en creer que los grupos que se encuentran accidentalmente fuera de las fronteras del estado forman otros pueblos; se llama «franceses» sólo a los habitantes de Francia —incluidos los grupos ajenos al pueblo francés— y «alemanes» sólo a los habitantes de Alemania, mientras que en otro tiempo se hablaba de las «Alemanias», lo cual era acertado; o se sostiene que los valones, por ejemplo, son diferentes de los «franceses», como si los normandos no fueran diferentes de los gascones, o como si ciertos alemanes —o, mejor, «alemanianos»— del Sur no fueran mucho más diferentes de los prusianos que de los alsacianos o de los suizos alemanes, al estar la tribu alemánica dividida por varias fronteras políticas, como, por lo demás, es también el caso de la tribu bávaro-austríaca. Los «regionalistas» invocan también diferencias mentales debidas a causas secundarias cuyo alcance exageran, y olvidan no sólo que en cada país se encuentran diferencias infinitamente mayores debido a las confesiones religiosas, los partidos políticos, los niveles culturales, etc., sino también que las mentalidades políticas pueden modificarse de una generación a otra; asimismo, ocurre que se atribuye un carácter pacífico a un determinado pueblo —o a un determinado fragmento autónomo de pueblo— por la sencilla razón de que no tiene ningún motivo para hacer la guerra o se halla en la imposibilidad de hacerla, o se limita a hacerla a «hombres de color», y así sucesivamente; pero no podemos pensar en enumerar todas las confusiones de este tipo³⁶.

En el arte, el blanco —al menos el occidental— tiene tendencia a separar al hombre de la naturaleza, e incluso a oponerlo a ella; el amarillo permanece en la naturaleza, a la que espiritualiza y no destruye nunca, de modo que las construcciones de los amarillos siempre conservan algo del bosque, incluso en el caso de los indochinos hinduizados, en los que la perspectiva hindú se integra en la manera de ver y sentir de los mongoloides; se puede decir, grosso modo, que la civilización material del amarillo es todavía en gran medida «vegetal» y «naturista», que está centrada en la madera, el bambú y la terracota más bien que en la piedra, de la que el amarillo parece desconfiar, en general, como de una materia «muerta» y «pesada»³⁷. Por otro lado, nada está más lejos del genio amarillo que el desnudo musculoso y dramático de los occidentales³⁸; el amarillo no ve la sublimidad primordial y celestial en el cuerpo humano, sino en la naturaleza virgen: los dioses de los amarillos son como flores, tienen rostros de luna llena o de loto; incluso las ninfas celestiales del budismo combinan su desnudez aún del todo hindú —luego de una sexualidad y un ritmo acusados— con la gracia floral que les presta el genio amarillo. La serenidad de los Buddhas y la transparencia de los paisajes denotan, en el arte de los amarillos, cualidades de expresión que no se encuentran en ningún otro lugar en el mismo grado, y que están en los antípodas del genio atormentado de los blancos de Europa. La pintura extremo-oriental tiene algo de aéreo, un encanto inimitable de visión furtiva y preciosa; en compensación, el terror de los dragones, los genios y los demonios añade al arte extremo-oriental un elemento dinámico y flameante.

El héroe japonés —a pesar de las analogías evidentes o eventuales con el caballero occidental³⁹— conserva el laconismo del alma mongólica compensándolo a la vez con un lirismo ciertamente emocionante, pero de carácter más bien visual que auditivo, y siempre inspirado por la naturaleza. El samurai es breve y sutil, y no olvida, en la sublimidad, el sentido práctico ni la cortesía; tiene impetuosidad, fría disciplina y una delicadeza a la vez de artista y de contemplativo zen; el teatro clásico nos lo presenta como una suerte de insecto celestial cuyos sorprendentes arranques y rigideces hieráticos nos alejan singularmente del héroe griego o shakespeariano. En el alma del amarillo, que es muy poco declamatoria, las pequeñas cosas revelan su secreta grandeza: una flor, una taza de té, una pincelada precisa y transparente; la grandeza preexiste en las cosas, en su verdad primera. Es lo que expresa, también, la música de Extremo Oriente: sonidos delicados que gotean como la espuma de una cascada solitaria, en una suerte de melancolía matinal; golpes de gong que son como el estremecimiento de una montaña de bronce; melopeas que surgen de las intimidades de la naturaleza, pero también de lo sagrado, de la danza grave y dorada de los dioses.

A pesar de las reservas que se imponen a priori, quizá deberíamos volver aquí sobre la analogía que hemos establecido entre las tres razas fundamentales o «absolutas», por una parte, y los tres elementos visibles, por otra⁴⁰, refiriéndonos ahora a la teoría hindú de las tres tendencias cósmicas (gunas): los hindúes, en efecto, atribuyen el fuego —que asciende e ilumina— a la tendencia ascendente (sattwa); el agua —que es transparente y se extiende en sentido horizontal —a la tendencia expansiva (rayas); y la tierra —que es pesada y opaca— a la tendencia descendente o solidificante (tamas). La precariedad de la tendencia ascendente explica las desviaciones grecorromana y moderna: lo que, en los hindúes, es penetración intelectual y contemplatividad se ha convertido en hipertrofia mental e ingeniosidad en los occidentales; en ambos casos se hace hincapié en el «pensamiento», en el sentido más amplio del término, pero los resultados son diametralmente opuestos. La raza blanca es «especulativa» en el sentido propio de la palabra y también en el abusivo: ha influido fuertemente en el espíritu de las otras razas por el brahmanismo, el budismo, el Islam y el cristianismo, pero también por la desviación moderna, sin haber sido influida por ninguna de ellas, como no sea débilmente. La raza amarilla es contemplativa sin hacer hincapié en el elemento dialéctico, es decir, sin sentir la necesidad de revestir su sabiduría con mentalizaciones complejas e inestables; esta raza ha dado origen al taoísmo, el confucianismo y el shintoísmo, ha creado una escritura única en su género y un arte original, profundo y poderoso, pero no ha determinado a ninguna civilización extranjera; ha sido profundamente marcada por el budismo, sabiduría de origen blanco —no es la sabiduría lo que es racial, sino el vehículo humano de la Revelación—, a la vez que ha dado a esta tradición el sello de su genio a un tiempo poderoso y sutil⁴¹. Las conquistas de los amarillos se extienden como un maremoto, arrollándolo todo a su paso pero sin transformar a sus víctimas, como lo hacen las conquistas de los blancos⁴² los amarillos, sea cual sea su impetuosidad, «conservan» como el agua, no «transmutan» como el fuego; vencedores, se dejan absorber por los vencidos de civilización extranjera. En cuanto a la raza negra, es «existencial», ya lo hemos dicho, lo que explica su pasividad y su inaptitud para la irradiación, incluso en el seno del Islam; pero este carácter se vuelve cualitativo y espiritual por la intervención del elemento contemplativo que está en el fondo de todo hombre y que da valor a toda determinación natural.

También podríamos decir que las razas blanca y amarilla, en cuanto corresponden respectivamente a los elementos «fuego» y «agua», se encuentran en el elemento «aire»: éste posee las dos cualidades de ligereza (sattwa) y movilidad (rajas), mientras que el fuego se caracteriza por la luminosidad (sattwa) y el calor (rajas), y el agua por la fluidez (rajas) y la pesadez o pasividad (tamas); pero en el fuego también hay la destructividad (tamas), y en el agua la diafanidad (sattwa), de modo que la raza amarilla, en cuanto predomina en ella la «diafanidad» —es decir, en su contemplatividad y en el arte que la materializa— «está más cerca del Cielo» que la raza blanca en cuanto ésta toma el aspecto de la destrucción (tamas). El elemento «tierra» posee los dos aspectos de pesadez o inmovilidad (tamas) y fertilidad (rajas), pero también se le añade, por los minerales, una posibilidad luminosa, que podríamos denominar la «cristaleidad» (sattwa); la espiritualidad de los negros tiene fácilmente un aspecto de pureza estática, pone de relieve lo que la mentalidad negra tiene de estable, simple y concreto. Lo que es «inercia» (tierra) en el negro, se convierte en «equilibrio» (agua) en el amarillo, y, en efecto, uno de los rasgos más impresionantes de esta raza es su facultad de mantener el equilibrio entre los extremos; en cuanto a la «inestabilidad» (fuego) del blanco, es significativo que los hindúes la hayan neutralizado mediante el sistema de castas, a fin de obviar a priori el peligro de desviación que encierra la cualidad cósmica ígnea (sattwa); en los semitas, y en los europeos en cuanto están vinculados al espíritu semítico, la inestabilidad se encuentra compensada por el dogmatismo religioso⁴³. El éter tiene la cualidad intrínseca de inmutabilidad principial o de ipseidad (sattwa), con los aspectos extrínsecos de diferenciación (rajas) y solidificación (tamas); en nuestro juego de correspondencias representaría al hombre primordial o, por derivación, al hombre como tal. Esta «alquimia» no parecerá extraña a nuestros lectores habituales y, sobre todo, les mostrará —si es que ello necesita ser demostrado— que en toda determinación racial hay un aspecto positivo capaz de neutralizar, dado el caso, un aspecto nefasto.

La raza blanca, si tiene tal vez una preeminencia relativa, no la tiene sino por el grupo hindú, que perpetúa en cierto modo el estado primordial de los indoeuropeos y, en un sentido más amplio, de todos los blancos; los hindúes se caracterizan por su extraordinaria contemplatividad y el genio metafísico que de ella se desprende; pero la raza amarilla es a su vez mucho más contemplativa que la rama occidental de la raza blanca, lo que, de una forma global, permite hablar de una preeminencia espiritual del Oriente tradicional, ya sea blanco o amarillo, el cual, además, engloba en esta superioridad al mesianismo o profetismo semítico, que es paralelo al avatarismo ario. Todos estos elementos son puestos en tela de juicio por la difusión del espíritu moderno, que tiene el don de trastornar o invertir todos los valores, de modo que una determinada propensión natural hacia la espiritualidad puede perder toda eficacia, y que quizá la espiritualidad se actualizará, al final, allí donde menos se espere. Y esto nos lleva a subrayar, una vez más, el carácter condicional de toda superioridad hereditaria: si se tiene en cuenta el papel de las religiones y las ideologías, y después el juego de las compensaciones en el espacio y el tiempo, y se observa, por ejemplo, que un grupo considerado bárbaro puede ser indiscutiblemente superior a otro grupo considerado civilizado —sin hablar siquiera de la posibilidad de superioridad personal en individuos de cualquier grupo— habrá que reconocer que la cuestión de la superioridad racial carece prácticamente de objeto.

Después de todo lo que acabamos de exponer se habrá comprendido que la cuestión que se plantea para nosotros no es: «¿Cuál es nuestra herencia espiritual?», sino más bien: «¿Qué hacemos con esta herencia?» Para el individuo, hablar de un valor racial carece totalmente de sentido, pues la existencia de Cristo o de la doctrina vedántica no añade ningún valor al blanco de naturaleza vil, como tampoco la barbarie de ciertas tribus negras quita nada al negro de alma santa; y en cuanto al valor efectivo, no de una raza, sino de un atavismo étnico, ésa es una cuestión de «alquimia espiritual» y no de dogmatismo científico o racista.

En cierto sentido, la razón metafísica de las razas es que no puede haber tan sólo diferencias cualitativas como las castas; la diferencia puede y debe producirse también «en sentido horizontal», es decir, desde el simple punto de vista de los modos, no de las esencias. No puede haber diferencias tan sólo entre la luz y la oscuridad, también tiene que haber diferencias de colores.

Si cada casta se vuelve a encontrar en cierto modo en las otras, lo mismo se puede decir de las razas, por las mismas razones y prescindiendo de las cuestiones de mezclas. Pero también hay, además de las castas y las razas, los cuatro temperamentos, que Galeno relaciona con los cuatro elementos sensibles, y los tipos astrológicos, que se refieren a los astros de nuestro sistema; todos estos tipos —o estas posibilidades— residen en la substancia humana y hacen al individuo, determinándolo de múltiples maneras; conocer los aspectos del hombre es una forma, entre otras, de conocerse mejor a sí mismo.

Las razas existen y no podemos desconocerlas, tanto menos cuanto que los tiempos de los universos cerrados ya han pasado, y con ellos el derecho a las simplificaciones convencionales; lo que, en todo caso, es importante comprender en primer lugar es que la determinación racial no puede ser sino relativa, pues el hombre determinado nunca deja de ser el hombre como tal.

La uniformización moderna, que hace que el mundo se estreche cada vez más, parece poder atenuar las diferencias raciales, al menos en el plano mental y sin hablar de las mezclas étnicas, y esto no tiene nada de sorprendente si se piensa que esta civilización uniformadora está en los antípodas de una síntesis por arriba, es decir, que se funda únicamente en las necesidades terrenas del hombre; la animalidad humana, en efecto, ofrece en principio una base de entendimiento bastante fácil, gracias al desmoronamiento de las civilizaciones tradicionales y bajo los auspicios de una «cultura» cuantitativa e inoperante espiritualmente. Pero el hecho de apoyarse de este modo en lo que solidariza a los hombres por abajo presupone que se separe a las masas, que son intelectualmente pasivas e inconscientes, de las «élites» que las representan legítimamente y que encarnan, por consiguiente, con la tradición —en cuanto ésta se adapta a determinada raza—, el genio racial en el sentido más elevado⁴⁴.

Quisiéramos aprovechar esta ocasión para decir algunas palabras, al margen de nuestras consideraciones sobre las razas pero no sin relación con ellas, de la oposición —verdadera o falsa— entre Occidente y Oriente: en primer lugar, hay, por ambos lados, una oposición interna entre el patrimonio sagrado y lo que se aparta de él, bien activamente, bien de una manera pasiva; esto significa que la distinción Oriente-Occidente no tiene nada de absoluto, que hay un «Oriente occidental» como había —o como quizás hay todavía en ciertos ambientes— un «Occidente oriental», como el monte Athos o algún otro fenómeno más o menos aislado. Por lo que respecta a Oriente, hay que empezar, pues, por distinguir —so pena de contradicciones inextricables— entre los orientales que no deben nada, o casi, a Occidente y que tienen todos los motivos y todos los derechos para resistírsele, y los que, por el contrario, se lo deben todo —o se imaginan deberlo todo— y que con demasiada facilidad pasan el tiempo enumerando los crímenes coloniales de Europa, como si los europeos fuesen los únicos hombres que hubieran conquistado países y explotado pueblos. El ciego afán con el que los orientales occidentalizados, sea cual fuere su color político, impulsan la occidentalización de Oriente prueba indiscutiblemente hasta qué punto están convencidos de la superioridad de la civilización occidental moderna, la misma que ha engendrado el colonialismo, como también el maquinismo y el marxismo; ahora bien, hay pocas cosas tan absurdas como el antioccidentalismo de los occidentalizados, pues una de dos: o bien esta civilización es digna de ser adoptada, y entonces los europeos son superhombres a los que, por así decirlo, se debe un agradecimiento eterno, si está permitido emplear un abuso de lenguaje; o bien los europeos son unos malhechores dignos de desprecio, y entonces su civilización cae con ellos y no hay razón alguna para imitarla. De hecho, se imita a Occidente íntegramente, desde el fondo del corazón y en sus caprichos más inútiles; lejos de limitarse a un armamento moderno con miras a una legítima defensa, o a un equipamiento económico capaz de hacer frente a las situaciones creadas por la superpoblación y debidas en parte a los crímenes biológicos de la ciencia moderna, se adopta el alma misma del Occidente antitradicional, hasta el punto de pedir a la «ciencia de las religiones» y al psicoanálisis, y hasta al surrealismo, las claves de la sabiduría milenaria de Oriente. En una palabra, se cree en la superioridad de Occidente, y se reprocha a los occidentales el que hayan creído en ella.

Pero dejemos este aspecto paradójico del modernismo e interroguemos al alma intemporal de Asia y Africa: lo que, a los ojos de los no-occidentales fieles a sus tradiciones, hace al colonialismo occidental más odioso que otros yugos físicamente más crueles, son precisamente los rasgos que sólo se encuentran en la civilización moderna: son, en primer lugar, un materialismo espiritual y no simplemente físico —materialismo de jure y no sólo de facto— y la mezcla de hipocresía⁴⁵ y perfidia que de él se desprende, a continuación la trivialidad y la fealdad de todas las cosas; pero también es, sobre todo, la invencibilidad política y la inasimilabilidad cultural, que confieren a los «blancos» —en el sentido convencional del término— algo de inaudito, de extrahumano, en cierto modo, o de casi «marciano»⁴⁶. Ni mongoles ni musulmanes tenían este curioso espíritu antitradicional; su poderío militar no era absoluto; mongoles y manchúes se transmutaron en chinos, otros mongoles fueron absorbidos por el Islam y, en Occidente, por el cristianismo. El impulso conquistador de los musulmanes chocó finalmente con límites naturales, pero, lo que es mucho más importante, la mentalidad islámica era tradicional y armonizaba, por sus tendencias profundas, con el hinduismo; la espiritualidad musulmana incluso podía dar un nuevo auge a la mística vishnuita, exactamente como el budismo, unos siglos antes, pudo revivificar ciertos aspectos de la espiritualidad hindú. Lo menos que se puede decir es que el espíritu moderno no implica nada semejante —dados sus principios y tendencias y a pesar de las ilusiones corrientes— y que la amenaza occidental contra los bienes más sagrados de Oriente es, por el contrario, ilimitada, como lo prueba precisamente el espíritu antitradicional de los «jóvenes orientales» o, lo que es lo mismo, el suicidio actual de Oriente.

Para esos «jóvenes», el colmo de la abyección es ser débil, luego «colonizable»; la debilidad, entonces, es a menudo sinónimo de tradición, como si la cuestión de la verdad no tuviera que plantearse ni en la evaluación de la fuerza occidental ni en la interpretación de los valores tradicionales. Es «verdadero» lo que da la fuerza, aunque se tuviera que ir al infierno; a la antigua corrupción le sucede una virtud enfurecida, incluso diabólica; se quiere «liberar» a un pueblo a costa de lo que da sentido a su existencia, y se sostiene de buen grado que hay que «ir de acuerdo con los tiempos», como si pudiera haber un imperativo que obligase al hombre a abdicar de su inteligencia, o que se lo permitiera. Si el error es inevitable, la oposición intelectual al error lo es igualmente, y con independencia de toda cuestión de oportunidad o de eficacia; la verdad no es buena porque es oportuna o eficaz, sino porque es verdadera, sin olvidar que coincide con la realidad y que, por consiguiente, vincit omnia Veritas.

Todas estas consideraciones nos hacen pensar en la decepción que experimentan algunos al ver con qué facilidad se derrumban tradiciones milenarias a pesar de la mentalidad contemplativa de los pueblos respectivos, mentalidad que se consideraba que ofrecía ciertas garantías. Pero se olvidan dos cosas: en primer lugar, que no sólo hay orientales contemplativos y occidentales «activistas», sino también, sea cual sea el medio tradicional, hombres «espirituales» y hombres «mundanos»; en segundo lugar, que en toda civilización sólo una minoría participa consciente y activamente en el espíritu de la tradición, y los. demás quedan más o menos «sin cultivo», es decir, prestos a recibir cualesquiera influencias. Sabido es con qué facilidad muchos hindúes, malayos y chinos aceptaron una forma espiritual tan extraña como el Islam, lo que demuestra un cierto desapego con respecto a las tradiciones autóctonas; si a este desapego —o a esta pasividad, según los casos— se nos une un espíritu materialista y «mundano» —y sabe Dios si los orientales pueden ser «materialistas de hecho»—, no hay ninguna razón para sorprenderse del abandono de las tradiciones y de la adhesión e ideologías materialistas. La «mundanalidad», en el sentido más general de esta palabra, es decir, el amor a los placeres o a la codicia de ganancia, en pocas palabras, la sobreestimación de las cosas de este mundo, siempre ha sido una puerta abierta hacia el error; la capacidad intelectual está lejos de constituir un criterio y una garantía absolutos. Es importante añadir que la minoría espiritual, la que participa consciente y «activamente» en la tradición, se encuentra en todos los estratos de la sociedad, lo que equivale a decir, inversamente, que también hay «pasivos», inconscientes» y «mundanos» en todas partes.

En un orden de ideas análogo, nos gustaría hacer notar lo siguiente: sean cuales sean las deficiencias del hombre moderno, no se podría afirmar, sin embargo, que no posea ningún tipo de superioridad, al menos virtual o condicional, sobre el hombre «antiguo», por muy relativa que fuere, lo que podríamos precisar del modo siguiente: suponiendo que un occidental de nuestro tiempo reconociera todos los errores que le rodean y pudiera regresar a la Edad Media, o vivir en cualquier mundo íntegramente tradicional cuyos modos de pensamiento y acción adoptase, nunca se convertiría, a pesar de todo, en un hombre completamente medieval; su espíritu conservaría la huella de experiencias desconocidas para la media de los hombres no-modernos. Pensamos sobre todo en un sentido crítico que sólo se desarrolla gracias a obstáculos, y que un mundo tradicional ignora porque ciertos obstáculos nunca se manifiestan en él; hay funciones de la inteligencia que apenas se ponen de manifiesto si no es en la lucha y en la decepción. En los mundos tradicionales, cierta tendencia a la sobrepuja —con los ilogismos que trae aparejados— y ciertos prejuicios demasiado fáciles son inevitables, y se explican precisamente por el carácter demasiado «compacto» de las ideas y los gustos; dicho de otro modo, hay terrenos en los que los hombres antiguos nunca sufrieron, y hay cosas que nunca vieron poner en tela de juicio. El hombre está hecho de tal modo que no se actualiza plenamente —en la medida de sus posibilidades— sino gracias a presiones, sin lo cual sería perfecto; allí donde no hay ningún freno hay exageración e inconsciencia. Sí bien lo que acabamos de decir no puede aplicarse a los vasos de elección de las antiguas sabidurías, se aplica, sin embargo, a la media, que forzosamente imprime su marca en la civilización entera.

Pero volvamos, para terminar, a la cuestión racial: las diferencias étnicas, si bien demasiado a menudo ofrecen motivos ilusorios de odio, incluyen, más normalmente, razones de amor: queremos decir que las razas extranjeras tienen algo de «complementario» con respecto a nosotros, sin que haya, no obstante, una «carencia» por ambas partes. Sin duda, no tendría sentido amar a toda una raza, o amar a un individuo porque pertenece a otra raza; pero es evidente que no se puede comprender una determinada belleza racial sin comprender, y por consiguiente «amar», la raza que es su substancia —como tampoco se podría amar a una mujer sin amar la femineidad—, y esto es cierto a fortiori en el plano del alma: las cualidades que hacen amable a un determinado ser humano, hacen amable, al mismo tiempo, al genio de su raza. En último término, no se puede amar sino a Sí mismo, porque no hay otra cosa que amar en el universo; ahora bien, el hombre de otra raza, suponiendo que nos corresponda por analogía o complementarismo, es como un aspecto olvidado de nosotros mismos y, por ello, un espejo reencontrado de Dios.

 

 

 

 

 

 

PRINCIPIOS Y CRITERIOS DEL ARTE UNIVERSAL

 

 

 

 

 

Queremos dirigir la atención, una vez más⁴⁷, sobre la importancia fundamental del arte en la vida colectiva y la contemplación, importancia que resulta del hecho de que el propio hombre está «hecho a imagen de Dios»; sólo el hombre es tal imagen de manera directa, en el sentido de que su forma es perfección «axial» y «ascendente» y su contenido es totalidad. El hombre, por su teomorfismo, es obra de arte y artista a la vez: obra de arte porque es «imagen», y artista porque esa imagen es la del Artista divino⁴⁸. Sólo el hombre —entre los seres terrenales— puede pensar, hablar y producir obras; sólo él puede contemplar y comprender el Infinito. El arte humano, como el arte divino, implica aspectos de determinación y de indeterminación, de necesidad y de libertad, de rigor y de gozo.

Esta polaridad cósmica nos permite establecer una primera distinción en el arte: el sagrado y el profano; en el primero, el contenido y el uso de la obra prevalecen sobre todo lo demás, mientras que en el segundo, dichos motivos no son más que el pretexto del gozo creador. Si bien el arte, en una civilización tradicional, nunca es completamente profano, puede serlo, sin embargo, de modo relativo, precisamente por el hecho de que su motivo es menos el simbolismo que el instinto creador; ese arte será profano, pues, por la ausencia de un tema sagrado o de un simbolismo espiritual, pero será tradicional por la disciplina formal que hace al estilo. La situación del arte no tradicional es completamente distinta: aquí, no puede tratarse de arte sagrado, sino, a lo sumo, de arte profano religioso; el motivo de este arte, por lo demás, es «pasional» en el sentido de que un sentimentalismo individualista e indisciplinado se pone al servicio de la creencia religiosa. El arte profano, sea naturalista y «religioso» como el arte cristiano de los tiempos modernos, o sea a la vez tradicional y mundano como las miniaturas medievales o indopérsicas, o también los grabados japoneses, presupone a menudo un punto de vista extrasacerdotal, presupone, pues, una mundanidad, que es un fenómeno relativamente tardío en las civilizaciones teocráticas; en las épocas primordiales, el arte se reducía, bien a objetos de uso ritual, bien a instrumentos de trabajo u objetos domésticos; pero incluso esos instrumentos u objetos, así como las actividades que implicaban, eran eminentemente simbólicos y se vinculaban, de ese modo, al ritual y lo sagrado⁴⁹.

Y esto es importantísimo: el arte sagrado ignora en gran medida la intención estética; la belleza deriva ante todo de la verdad espiritual, deriva, pues, de la exactitud del simbolismo y de la utilidad para el culto y la contemplación, y, sólo a continuación, de los imponderables de la intuición personal; de hecho, la alternativa no podía plantearse. En un mundo que ignora la fealdad en el plano de las producciones humanas —o, dicho de otro modo, el error en la forma—, la cualidad estética no puede ser una preocupación inicial; la belleza está en todas partes, comenzando por la naturaleza y el propio hombre. Si bien la intuición estética —en el más profundo sentido— tiene su importancia en ciertos modos de espiritualidad, no interviene, sin embargo, más que de manera secundaria en la génesis de la obra sagrada, proceso en el que la belleza, en primer lugar, no tiene por qué ser un fin directo, y, luego, está garantizada por la integridad del símbolo y la cualidad tradicional del trabajo⁵⁰. Pero esto no ha de hacer perder de vista que el sentido de la belleza, y, por consiguiente, la necesidad de belleza, es natural en el hombre normal, y es la condición misma del desapego del artista tradicional con respecto a la cualidad estética de la obra sagrada; dicho de otro modo, la preocupación capital por esta cualidad sería aquí como un pleonasmo. La ausencia de la necesidad de belleza es una inavalidez que no carece de relación con la fealdad inevitable de la era maquinista, y que se generalizó con el industrialismo; y como es imposible escapar a éste, de dicha enfermedad se hace virtud y se calumnia la belleza y el deseo de belleza conforme a este refrán: «El que quiere ahogar su perro, lo acusa de rabia». Quienes tienen interés en el asesinato público de la belleza procuran desacreditarla por medio de palabras tales como «pintoresco» o «romántico» —exactamente como se asfixia la religión llamándola «fanatismo»-, y tratan de hacer pasar la fealdad y la trivialidad por lo «real»; esto es reducir la belleza a un lujo de pintores y poetas. El culto del azar —del azar feo y trivial—, revela la misma intención: el «mundo como es», es la fealdad y la trivialidad recogidas en el caos de las coincidencias⁵¹. Hay un «angelismo hipócrita» que finge evitar este problema recurriendo al «puro espíritu», y que es aún más enfadoso cuando se alía a un «sincerismo» de hombre «comprometido» o «auténtico»; con esta manera de ver no se dejarán de encontrar «espirituales» —puesto que son «sinceras»— las cosas que están en los antípodas de toda espiritualidad. La abolición —«sincera» o no— de la belleza, es el fin de la inteligibilidad del mundo.

Pero volvamos a la cuestión del arte sagrado: si bien éste expresa lo espiritual de una manera directa, también el arte profano deberá expresar un valor, so pena de no tener ninguna legitimidad; este valor, aparte del que todo estilo tradicional transmite, es, en primer lugar, la cualidad cósmica del contenido y, luego, la virtud e inteligencia del artista. Es el valor subjetivo del hombre, pues, lo que aquí predomina, pero tal valor —y esto es esencial— está determinado por lo sagrado, por el hecho de que el artista se integra en la civilización cuyo genio forzosamente expresa; en otros términos, se hace portavoz, no sólo de valores personales, sino también de valores colectivos, estando determinados por la tradición tanto unos como otros. El genio es a la vez tradicional y colectivo, espiritual y racial, y, luego, personal; nada es el genio personal sin el concurso de un genio más vasto o más profundo. El arte sagrado representa ante todo el espíritu, y el arte profano el genio colectivo, el alma, siempre, desde luego, que se integre en la tradición; el conjunto de los genios espiritual y colectivo hace al genio tradicional, el que da su sello a la civilización entera⁵².

 

Antes de ir más lejos, acaso hubiera que definir lo «sagrado», aunque pertenece a esa categoría de cosas cuya claridad es deslumbrante; pero a causa, precisamente, de esa claridad, tales realidades se vuelven ininteligibles para muchos, como es el caso, por ejemplo, del «ser» o la «verdad». Así, pues, ¿qué es lo sagrado respecto al mundo? Es la interferencia de lo increado en lo creado, de lo eterno en el tiempo, de lo infinito en el espacio, de lo aformal en la forma; es la introducción misteriosa, en un campo de existencia, de una presencia que, en realidad, contiene y sobrepasa dicho campo y podría hacerlo estallar por una especie de explosión divina. Lo sagrado es lo inconmensurable, lo transcendente, oculto en una forma frágil de este mundo; tiene sus reglas precisas, sus aspectos terribles, y sus virtudes de misericordia; por eso la violación de lo sagrado, aunque sólo fuese en el arte, tiene repercusiones incalculables. Lo sagrado es intrínsecamente inviolable, de tal modo que la violación vuelve a caer sobre el hombre.

El valor sobrenatural del arte sagrado resulta del hecho de que transmite e impone una inteligencia que la colectividad no tiene; posee, como la naturaleza virgen, una cualidad y una función de inteligencia, que manifiesta por la belleza porque es esencialmente de orden formal; el arte sagrado es la forma de lo Aformal, la imagen de lo Increado, la palabra del Silencio. Pero tan pronto como la iniciativa artística se desliga de la tradición, que la vincula a lo sagrado, cae la garantía de inteligencia y la necedad se abre camino en todas partes; y el estetismo es la última cosa que pueda librarnos de ello.

Un arte no es sagrado por la intención personal del artista, sino por el contenido, el simbolismo y el estilo, así pues, por elementos objetivos. Por el contenido: debe ser representado tal asunto y no otro, sea desde el punto de vista del modelo canónico, sea en un sentido más amplio, pero siempre canónicamente determinado; por el simbolismo: el personaje santo —o el símbolo antropomorfo—, ha de estar vestido u ornado de cierta manera, no de otro modo, puede hacer tales gestos, no tales otros; por el estilo: la imagen debe expresarse mediante tal lenguaje formal hierático, y no en un estilo ajeno o caprichoso. En resumen, la imagen ha de ser santa por su contenido, simbólica por los detalles, y hierática por su tratamiento, sin lo cual carece de verdad espiritual, de cualidad litúrgica y, con mayor razón, de carácter sacramental; el arte, so pena de quitarse su razón de ser, no tiene ningún derecho a infringir estas reglas, y tiene tanto menos interés en hacerlo cuanto que estas aparentes restricciones, por su verdad intelectual y estética, le confieren cualidades de profundidad y poder que el individuo tiene muy pocas probabilidades de poder sacar de sí mismo.

Los derechos del arte, o más precisamente del artista, están en las cualidades técnica, espiritual e intelectual; estas tres cualidades son otros tantos modos de originalidad. Dicho de otro modo, el artista puede ser original por la cualidad estética de su trabajo, después, por la nobleza o la piedad que en éste se reflejan, y también por la inteligencia o el conocimiento que le permiten inagotables variaciones en los límites de lo dispuesto por la Tradición. Estos límites —cualquier arte sagrado lo prueba— son relativamente muy amplios: comprimen la incapacidad, pero no el talento ni la inteligencia. El genio verdadero puede desarrollar sin innovar: alcanza la perfección, la profundidad y la fuerza de expresión, de una manera casi imperceptible, mediante los imponderables de verdad y belleza, que maduran en la humildad, sin la cual no hay verdadera grandeza. Desde el punto de vista del arte sagrado o simplemente tradicional, uno no se preocupa de la cuestión de saber si una obra es «original» o «copiada»: en una serie de copias de un modelo canónico, determinada copia —quizá menos «original» que otra— es una obra genial por un concurso de condiciones preciosas que nada tienen que ver con una afectación de originalidad ni ninguna otra crispación del ego.

El arte sagrado —aparte su función de medio espiritual directo— es el soporte indispensable de la inteligencia colectiva; abolir dicho arte, como lo hizo el Renacimiento, y, en la antigüedad, el siglo V a. d. C., es abolir dicha inteligencia —o, digamos, esa «intelectualidad»—, y dar libre curso a una sensibilidad pasional y en lo sucesivo incontrolable⁵³. No hay que olvidar, por otra parte, la función teológica del arte religioso: el arte debe enseñar las verdades reveladas, por medio de sus aspectos determinados, a saber, sus tipos o modelos, y ha de sugerir los perfumes espirituales por sus aspectos sutiles, los cuales dependen de la intuición del artista; ahora bien, el arte religioso naturalista hace inverosímil la verdad y odiosa la virtud, por la simple razón de que la verdad se encuentra sofocada por el estrépito de una descripción forzosamente falsa, y de que la virtud se ahoga en una hipocresía difícil de evitar; el naturalismo obliga al artista a representar como si lo hubiera visto lo que no ha podido ver, y a manifestar una virtud sublime como si la poseyese.

Esta función docente incumbe también, aunque de un modo mucho menos directo, al arte profano, que se vincula a la tradición por el estilo y la mentalidad del artista; podemos discernir en las miniaturas del medioevo una expresión sin duda indirecta, pero, con todo, inteligible, del espíritu cristiano. Sin embargo, la oportunidad del arte profano es psicológica más bien que espiritual, de modo que guarda siempre un carácter de «espada de doble filo» o de «mal menor»; por eso no hay que asombrarse de las condenas severas que alcanzaron al arte profano en épocas aún impregnadas de un espíritu sacerdotal. Aquí, como en otros campos, las funciones de las cosas pueden variar según las circunstancias.

 

La Escritura, la anagogía y el arte derivan, en muy diversos grados, de la Revelación. La Escritura es la expresión directa de la Palabra celestial, y la anagogía es su comentario inspirado e indispensable⁵⁴; el arte es como el límite extremo o la corteza material de la tradición y se acerca de ese modo, en virtud de la ley de los «extremos que se tocan», a lo que la tradición tiene de más interior; también él es, pues, inseparable de la inspiración. La anagogía sirve de vehículo transmisor a la inteligencia metafísica y mística —aparte la interpretación puramente legal— mientras que el arte es el soporte de la inteligencia colectiva, y es contingente en la medida en que lo es la colectividad como tal. En otros términos, la Revelación escrituraria se acompaña de dos corrientes secundarias, una de las cuales es interior, e indispensable para el contemplativo, mientras que la otra es exterior, e indispensable para el pueblo; para el sabio no hay ninguna medida común entre el comentario de la Escritura y el arte —puede incluso pasar sin este último, a condición de que lo sustituya por un vacío, o por la naturaleza virgen, y no por un arte falso— mas, para la tradición entera, el arte asume una importancia casi tan considerable como la exégesis, puesto que la tradición no puede manifestarse fuera de las formas; o aún, si bien la élite tiene mucha más necesidad de la exégesis que del arte, el pueblo, en cambio, tiene mucha más necesidad del arte que de las doctrinas metafísicas y místicas; ahora bien, la élite depende «físicamente» de la colectividad total, e indirectamente, pues, tiene necesidad del arte.

Sin embargo, el comentario, en el sentido más amplio, implica un aspecto de exterioridad, puesto que trata también de cuestiones exotéricas; inversamente, el arte tiene un aspecto de interioridad y de profundidad en virtud de su simbolismo, y entonces cambia de función y se dirige directamente al contemplativo: se vuelve, así, soporte de intelección gracias a su lenguaje extramental, concreto y directo. Junto al comentario metafísico y místico de la Escritura, hay un comentario legal y moral que se dirige a la comunidad entera, como hay, junto a la función formal y colectiva del arte, una función estrictamente espiritual y esotérica; desde este punto de vista, el arte aparece como más interior, y más profundo que todas las demostraciones verbales, y eso explica la función central que puede asumir una imagen sagrada, por ejemplo la de Buddha. Hay una correspondencia bien significativa entre la pérdida del arte sagrado y la de la anagogía, como lo muestra el Renacimiento: el naturalismo no podía matar el simbolismo —el arte sagrado— sin que el humanismo matase la anagogía, y, con ella, la gnosis; ello es así porque los dos elementos, tanto la ciencia anagógica como el arte simbólico, están esencialmente en relación con la intelectualidad pura.

 

El arte cristiano se funda, desde el punto de vista doctrinal, en el misterio del Hijo «Imagen» del Padre, o del Dios «convertido en hombre» (imagen) a fin de que el hombre (hecho a imagen de Dios) «se convierta en Dios». En este arte, el elemento central es la pintura: se remonta, dice la tradición, a la imagen de Cristo milagrosamente estampada sobre un lienzo enviado al rey Abgar, y también el retrato de la Virgen pintado por San Lucas o los ángeles; otro arquetipo de los iconos de la Santa Faz es, por su propia naturaleza, el Santo Sudario, prototipo de los retratos sagrados, y, después, el crucifijo. «La pintura de iconos —declara el VIII concilio ecuménico— no ha sido, en modo alguno, inventada por los pintores, sino que, por el contrario, es una institución confirmada y tradición de la Iglesia»⁵⁵. Pero el uso general de los iconos no se impuso sin dificultad: si a los primeros cristianos les costaba cierto trabajo el admitirlos, era en razón de la herencia judaica; los escrúpulos eran del mismo orden que los que experimentaban los cristianos de origen judío para abandonar las prescripciones alimentarias del Mosaísmo. Está en la naturaleza de ciertos valores tradicionales el que sólo se actualicen plenamente con arreglo a una situación humana dada; la doctrina de san Juan Damasceno fue providencial en el campo del arte sagrado, pues formulaba verdades que hubiera sido imposible enunciar desde el principio. El arte sagrado tiene también campos más o menos secundarios, no por definición, sino desde el punto de vista de determinada perspectiva tradicional —por ejemplo, en el Cristianismo, la arquitectura y el esmaltado—, y entonces son elementos de arte preexistentes los que dan la materia prima —simbólicamente «caótica»— al nuevo arte: así, el genio espiritual del Cristianismo podía servirse, para sus expresiones artísticas, de elementos grecorromanos, orientales y nórdicos; elementos tales fueron refundidos en un modo de expresión sumamente original, como ocurrió, por lo demás, mutatis mutandis, en las civilizaciones islámica y búdica.

Bastante cercano al concepto cristiano del arte es el del Budismo, al menos en cierto aspecto: el arte búdico, como el cristiano, está centrado en la imagen del Superhombre portador de la Revelación, aunque difiriendo de la perspectiva cristiana por su no-teísmo que todo lo reduce a lo impersonal; si el hombre se sitúa lógicamente en el centro del cosmos, es «por accidente» y no por necesidad teológica como ocurre en el Cristianismo; los personajes son «ideas» más bien que individuos. El arte búdico evoluciona alrededor de la imagen sacramental de Buddha, dada, según la tradición, en vida del propio Bienaventurado, por lo demás bajo diversas formas, esculturales y pictóricas; contrariamente a lo que ocurre en el arte cristiano, la estatua predomina sobre la pintura, pero sin que ésta deje de ser estrictamente canónica; no es «facultativa» como la estatua cristiana. Puede mencionarse también, por lo que atañe a la arquitectura, el relicario (stûpa) de Piprâva, edificado inmediatamente después de la muerte de Shâkya-muni; además, elementos de los artes hindú y chino fueron transmutados en un arte nuevo que presenta diferentes variantes tanto en el marco del Theravâda como en el Mahâyâna. Desde el punto de vista doctrinal, el fundamento del arte es aquí la idea de la virtud salvadora que emana de la sobrehumana belleza de los Buddhas; las imágenes del Bienaventurado, los demás Buddhas y los Bodhisattvas, son otras tantas cristalizaciones sacramentales; los objetos cultuales son igualmente manifestaciones suyas, «abstractas» por sus formas, pero «concretas» por su naturaleza. Este principio proporciona un argumento capital contra el arte religioso profano, tal como lo practica Occidente; a saber: que la belleza celestial del Hombre-Dios se extiende a todo el arte tradicional, sea cual sea el estilo particular que tal colectividad exige; negar el arte tradicional —y pensamos ahora en el Cristianismo— es negar la belleza salvadora del Verbo hecho carne, e ignorar que en el verdadero arte cristiano hay algo de Jesús y de la Virgen. El arte profano sustituye el alma del Hombre-Dios, o del hombre deificado, por la del artista y su modelo humano.

Por lo que se refiere al arte figurativo hindú, se puede decir que deriva de las posiciones y gestos del yoga y la danza mitológica: la danza, arte divino de Shiva-Natarâja (el «Señor de la danza»), fue revelada al sabio Bharatamuni por los propios Shiva y Pârvatî, su Esposa, y fue codificada por el sabio en el Bharata-Nâtya-Shâstra; la música, que está íntimamente vinculada a la danza, se funda en el Sâma-Veda: el ritmo deriva de los metros sánscritos. La música proporciona la nota determinante de todo el arte hindú: las imágenes sagradas traducen esta mitología —o metafísica— figurativa al lenguaje de la materia inerte⁵⁶. Añadamos que este arte no es ni moral ni inmoral, pues el hindú ve en las cosas sexuales la esencialidad cósmica o divina y no la accidentalidad física⁵⁷. También la arquitectura tiene su fundamento en las Escrituras, que describen su origen celestial; su conexión profunda con la danza resulta de la forma del sacrificio védico⁵⁸. Toda la arquitectura hindú es esencialmente una coordinación del cuadrado y el círculo, según el altar védico del fuego, Agni; es decir, que la arquitectura deriva del altar primordial⁵⁹.

Si bien el templo hindú tiene algo de vegetativo, algo, pues, de vivo, a causa de esa especie de sensualidad espiritualizada que caracteriza al alma hindú —sensualidad que roza en todas partes la ascesis y la muerte y desemboca en el Infinito—, los templos griego y egipcio marcan, cada uno a su modo, un punto de vista opuesto. El templo griego depende de una perspectiva sapiencial, pero de una claridad ya demasiado racional sin duda; indica la mesura y el finito lógico. El empleo del mármol y la elección de temas profanos corren parejas con la decadencia de la estatuaria griega, que al principio utilizaba la madera y el metal y sólo representaba a los Dioses. En cuanto al templo egipcio, no se sitúa «en el espacio» como el templo griego, sino «en la eternidad»: sugiere el misterio de lo inmutable y da la impresión de ser del mismo orden que la bóveda estelar.

En el arte chino —prescindiendo de las influencias hindúes en el arte búdico—, todo parece derivar, por una parte, de la escritura, que tiene carácter sagrado, y, por otra parte, de la naturaleza, que es sagrada igualmente y que se observa amorosamente en cuanto revelación permanente de los Principios universales; ciertas materias y técnicas —bronce, papel, tinta china, laca, seda, bambú, porcelana—, contribuyen a la originalidad de este arte y determinan sus diversos modos. La conexión entre la caligrafía y la pintura es íntima y decisiva, y, por lo demás, existe también en el arte egipcio: la escritura es una pintura —los amarillos trazan los caracteres con un pincel—, y la pintura tiene algo de escritura; el ojo y la mano conservan los mismos reflejos. De la pintura confuciana, podríamos decir que no es ni esencialmente sagrada, ni del todo profana; su intención es moralizadora, en un sentido muy amplio; tiende a representar la inocencia «objetiva» de las cosas, no su realidad «interior». El paisaje taoísta, por su parte, exterioriza una metafísica y un estado contemplativo: no surge del espacio, sino del «vacío»; su tema es esencialmente «la montaña» y «el agua», que combina con intenciones cosmológicas y metafísicas. Es una de las formas más poderosamente originales del arte sagrado; en cierto sentido, se sitúa en los antípodas del arte hindú, cuyo principio de expresión es la precisión y el ritmo, y no la sutilidad etérea de una contemplación hecha de imponderables. No es asombroso que el budismo Chan (el Zen japonés), con su carácter a la vez inarticulado y matizado, haya encontrado en el arte taoísta un medio de expresión congenial⁶⁰.

Por lo que se refiere a la arquitectura, los grandes edificios de los amarillos presentan las mismas curvas superpuestas que los pinos que las rodean; la forma amplia, irregular y en cierto modo vegetativa del tejado extremo-oriental —descansando todo ello, de ordinario, sobre columnas de madera—, aun cuando no tiene por prototipos las coníferas sagradas, describe, con todo, su vida a la vez dinámica y majestuosa. Cuando el amarillo entra en un templo o un palacio, entra en un «bosque» más bien que en una «caverna»⁶¹; su arquitectura tiene algo de vivo, vegetal y cálido, y hasta la intención mágica de las puntas encorvadas —que dan al tejado protector algo de defensivo—, nos devuelve a la relación entre el árbol y el relámpago, nos devuelve, pues, a la naturaleza virgen⁶².

Pero no queremos omitir mencionar los artes no-figurativos o abstractos: el judaico y el musulmán. El arte judaico está revelado en la propia Tora, y es exclusivamente sacerdotal. El arte musulmán se le acerca por el hecho de que excluye las figuraciones humanas y animales; en cuanto a su origen, proviene de la forma sensible del Libro revelado, es decir, de las letras entrelazadas de los versículos coránicos, e indiretamente —lo cual puede encontrarse paradójico—, de la prohibición de las imágenes; esta restricción, eliminando ciertas posibilidades creadoras, ha intensificado otras y ello con tanta más razón cuanto que se acompañó del permiso expreso de representar plantas: de dónde la importancia capital de los arabescos, las decoraciones geométricas y vegetales⁶³. La arquitectura, heredada de las civilizaciones vecinas, fue transmutada por el genio a la vez simplificador y ornamental del Islam; quizá la más pura expresión de ese genio sea el arte magrebí, al que ningún formalismo preexistente invitaba a concesiones. En el Islam, el amor a la belleza compensa la tendencia a la simplicidad austera; da a ésta formas elegantes y la reviste parcialmente de una profusión de encajes preciosos y abstractos. «Dios es bello —dijo el Profeta— y ama la belleza.»⁶⁴

Todo cuanto acabamos de exponer no implica en absoluto que no puedan producirse desviaciones parciales en el arte tradicional: así a veces, sobre todo en las artes plásticas, un virtuosismo más o menos superficial sofoca la claridad del simbolismo y la realidad interior de la obra; la mundanalidad puede introducir errores y faltas de gusto incluso en un arte sagrado, aunque la cualidad hierática de éste reduce tales desviaciones al mínimo.

Pero volvamos, tras estas apreciaciones bien sumarias, a los aspectos puramente técnicos del arte: importa distinguir una estilización buscada de una simple desmaña individual, la cual se revelará por la opacidad que introduce en el estilo, o por una impresión de falta de inteligencia, embarazo y arbitrariedad; dicho de otro modo, es importante saber distinguir entre «ingenuidades» que transmiten sugerencias positivas y que, por consiguiente, son preciosas, y faltas debidas a la incompetencia o tosquedad personales del artesano. Un aparente defecto de dibujo puede deberse a una intuición de armonía, puede contribuir a una belleza de expresión, composición o equilibrio; la exactitud del dibujo puede estar subordinada a otras cualidades más importantes, en la medida misma en que el contenido es espiritual. Además, si el arte tradicional no puede ser un culmen siempre y en todas partes, no es a causa de una insuficiencia de principio, sino en razón de insuficiencias humanas —intelectuales y morales—, que no pueden dejar de exteriorizarse en el arte.

La concordancia de la imagen con la naturaleza sólo es legítima en la medida en que no invalida la separación entre la obra de arte y su modelo exterior, sin lo cual la obra pierde su razón suficiente, pues no ha de repetir pura y simplemente lo que ya existe; la precisión de las proporciones ni ha de violar la materia —superficie plana para la pintura, materias inertes para la escultura—, ni ha de comprometer la expresión espiritual; si dicha precisión concuerda con los elementos materiales del arte respectivo mientras satisface la intención espiritual de la obra, añadirá al simbolismo de ésta una expresión de inteligencia, una expresión, pues, de verdad. El arte auténtico y normativo siempre tendrá tendencia a combinar observaciones inteligentes de la naturaleza con estilizaciones nobles y profundas, a fin de, primero, aproximar la obra al modelo creado por Dios en la naturaleza, y separarla, después, de la contingencia física dándole una impronta de puro espíritu, de síntesis, de esencia. En definitiva, se puede decir que un naturalismo es legítimo en la medida en que la exactitud física se alía con una visión de la «idea platónica», del arquetipo cualitativo; de ahí la predominancia, en tales obras, de lo estático, la simetría y «lo esencial»⁶⁵. Pero también hay que tener en cuenta esto: si partimos de la idea de que la «forma» se opone necesariamente, en cierto aspecto, a la «esencia», al ser ésta la interioridad universal y aquélla la exterioridad «accidental», podremos explicar ciertas deformaciones que practica el arte sagrado por una reducción a la esencia, o una «quemadura por la esencia», si se quiere. La esencia aparece entonces como un «fuego interior» que desfigura, o como un «abismo» que rompe las proporciones, de modo que «lo aformal» sagrado —que no es caótico, sino espiritual— es como una irrupción de la esencia en la forma.

Por otra parte, es importante no perder de vista que el espíritu humano es incapaz de desplegarse simultáneamente en todos los sentidos: como el simbolismo tradicional no implica por definición una observación a fondo de las formas físicas, no hay razón alguna para que un arte sacerdotal tienda a dicha observación; se contentará con lo que exige el genio natural de la raza, y ello explica esa mezcla de simbolismo «deformante» y observación refinada que caracteriza el arte sagrado en general. A veces, el aspecto cualitativo viola la realidad cuantitativa: el arte hindú marca la feminidad por los pechos y las caderas y les da la importancia de ideogramas; transforma en símbolos caracteres que de otro modo se aceptarían como hechos simplemente naturales, lo cual tiene que ver con «la esencia deformante» de que hemos hablado. Por lo que se refiere a la simple falta de observación física, que como tal es independiente de cualquier intención simbólica, añadiremos que, en caso de que esté condicionada por las exigencias de determinada alma colectiva, forma parte integrante de un estilo, es decir, de un lenguaje en sí mismo inteligente y noble; hay en ello muy otra cosa que la torpeza técnica de un artista aislado. El naturalismo total, el que calca el azar de las apariencias, es decir su accidentalidad, es propiamente un abuso de la inteligencia, un «luciferismo» si se quiere⁶⁶; por consiguiente, no puede caracterizar a un arte tradicional. Por lo demás, si la diferencia entre un dibujo naturalista y un dibujo estilizado e inhábil —o entre una pintura plana y decorativa, y otra con sombras y perspectiva— fuese obra de un progreso puro y simple, este progreso sería enorme, e inexplicable a causa de su misma enormidad: en efecto, suponiendo que los Griegos —y más tarde los Cristianos— hayan sido durante largos siglos incapaces de mirar y dibujar, ¿cómo explicarse que esos mismos hombres se hayan vuelto capaces de ello en un lapso de tiempo relativamente cortísimo? Esta facilidad en lo inconmensurable prueba que no hay en ello progreso real, sino que, por el contrario, el naturalismo no es obra sino de una perspectiva más exteriorizada, y combinada con los esfuerzos de observación y habilidad que exige esta nueva manera de ver.

Todo el «milagro griego» se reduce en suma a la substitución de la inteligencia como tal por la simple razón: el naturalismo artístico sería inconcebible sin el racionalismo que lo inauguró. El naturalismo total resulta del culto de la «forma», no considerada en cuanto «símbolo», sino en cuanto «finito»; la razón rige en efecto la ciencia de lo finito, el limite, el orden, y no es sino lógico que el arte de la razón comparta con ésta una simpleza refractaria a todo misterio; se ha comparado el arte antiguo a la claridad del día, pero se ha olvidado que también tiene de éste la «exterioridad», la ausencia de secreto y de cualidad de infinito. Desde el punto de vista de este ideal racionalista, el arte de las catedrales —y también el arte asiático, en la medida en que era conocido— hubo de aparecer como caótico, «desordenado», irracional e inhumano.

Ahora, si partimos de la idea de que el arte perfecto se reconoce sobre todo en tres criterios, a saber, nobleza del contenido —condición espiritual sin la que el arte no tiene ningún derecho a existir—, después, exactitud del simbolismo, o al menos armonía de la composición cuando se trata de una obra profana⁶⁷, y, finalmente, pureza del estilo o elegancia de las líneas y los colores, podemos discernir con ayuda de tales criterios las cualidades y defectos de cualquier obra de arte, sea sagrada o no. Ni que decir tiene que una obra moderna muy bien puede poseer, como por casualidad, determinadas cualidades, pero no dejaría de ser erróneo el ver en ello la justificación de un arte desprovisto de principios positivos; las cualidades excepcionales de cierta obra están lejos, en cualquier caso, de caracterizar el arte de que se trata, sólo aparecen indirectamente y gracias al eclecticismo que permite la anarquía. La existencia de semejantes obras de arte prueba, no obstante, que en Occidente es concebible un arte profano legítimo, sin que haya que volver pura y simplemente a las miniaturas de la edad media o a la pintura campesina⁶⁸, pues la salud del alma y el tratamiento normal de los materiales garantizan siempre la rectitud de un arte sin pretensiones; la naturaleza de las cosas —en el plano espiritual y psicológico por una parte y en. el material y técnico por otra— exige que cada uno de los elementos constitutivos del arte reúna ciertas condiciones elementales, precisamente aquellas que encontramos en todo arte tradicional.

Es importante hacer notar aquí que uno de los grandes errores del arte moderno es la confusión de los materiales de arte: ya no se sabe distinguir los significados cósmicos de la piedra, el hiero y la madera, así como se ignoran las cualidades objetivas de las formas y los colores. La piedra tiene en común con el hierro el que es fría e implacable, mientras que la madera es cálida, viva y amable; pero la frialdad de la piedra es neutra e indiferente, es la de la eternidad, mientras que el hierro es hostil, agresivo y malo, lo cual permite comprender el sentido de la invasión del mundo por el hierro⁶⁹. Esta naturaleza pesada y solapada del hierro exige que en su utilización artesanal se lo trate con agilidad y fantasía como lo muestran los antiguos enrejados de iglesia, por ejemplo, que son como encajes; la maldad del hierro ha de ser neutralizada por la transparencia del tratamiento, lo cual no es en absoluto una violación de la naturaleza de dicho metal, sino, por el contrario, una legitimación y un aprovechamiento de sus cualidades, de su dureza, de su inflexibilidad; la naturaleza siniestra del hierro implica que éste no tiene ningún derecho a una manifestaci6n plena y directa, sino que ha de ser remachado o roto para poder expresar sus virtudes. Totalmente distinta es la naturaleza de la piedra, que en estado bruto tiene algo de sagrado. Por lo demás, este es también el caso de los metales nobles, éstos son como hierro transfigurado por la luz o el fuego cósmicos o por energías planetarias. Añadamos que el hormigón —que, como el hierro, invade el mundo entero—, es una especie de falsificación cuantitativa y vil de la piedra: el aspecto espiritual de eternidad se encuentra substituido aquí por una pesadez anónima y brutal; si bien la piedra es implacable como la muerte, el hormigón es brutal como un aplastamiento.

Antes de ir más lejos, nos gustaría insertar aquí la reflexión siguiente, que no carece de relación con la expansión del hierro y su tiranía: cabría asombrarse del apresuramiento con que los pueblos más artistas de Oriente adoptan las fealdades del mundo moderno; ahora bien, no hay que olvidar que, aparte toda cuestión de estética o espiritualidad, los pueblos han imitado siempre a los más fuertes: antes de tener la fuerza, se quiere tener la apariencia de ésta; las fealdades modernas se han convertido en sinónimo de poderío e independencia. La belleza artística es de esencia espiritual, mientras que la fuerza material es «mundana»; y como para el «mundano» dicha fuerza es sinónimo de inteligencia, la belleza de la tradición se ha convertido en sinónimo, no sólo de debilidad, sino también de necedad, de ilusión, de ridículo; la vergüenza de la debilidad va acompañada casi siempre del odio de lo que se considera causa de esa aparente inferioridad, a saber, la tradición, la contemplación y la verdad. Si bien la mayoría —en cualquier capa social— no tiene, por desgracia, el discernimiento suficiente para superar este lamentable error de óptica, se pueden advertir, no obstante, un poco en todas partes, algunas reacciones saludables.

Cuentan que Til Ulespiegle, contratado como pintor en la corte de un príncipe, presentó a la concurrencia una tela vacía manifestando: «Quien no es hijo de padres decentes nada verá en esta tela.» Pues bien, ninguno de los señores reunidos quiso reconocer que no veía nada: cada cual hacía como que admiraba la tela vacía. Tiempo hubo en que esta historia podía pasar por broma; nadie se atrevía a prever que un día entraría en las costumbres del «mundo civilizado». En nuestros días, cualquiera puede mostrarnos cualquier cosa en nombre de «el arte por el arte», y si protestamos en nombre de la verdad y la inteligencia, se nos responde que no entendemos nada, como si tuviésemos una laguna misteriosa que nos impidiera comprender, no ya el arte chino o azteca, sino el mamarracho sin valor de un europeo que vive a nuestro lado. Según un abuso de lenguaje harto extendido en nuestros días, «comprender» quiere decir «aceptar»; rechazar es no comprender; como si nunca ocurriese que se rechace una cosa precisamente porque se la comprende, o por el contrario, que se la acepte porque no se la comprende.

Y esto nos permite poner de manifiesto un doble error fundamental sin el que las pretensiones de los supuestos artistas serían inconcebibles, a saber: que una originalidad contraria a las normas colectivas hereditarias sea psicológicamente posible fuera de los casos de alienación mental, y que un hombre pueda producir una verdadera obra de arte que no sea comprendida en grado alguno por numerosos hombres inteligentes y cultivados que pertenecen a la misma civilización, la misma raza y la misma época que el supuesto artista⁷⁰. En realidad, las premisas de tal originalidad o singularidad no existen en el alma humana normal, ni, con mayor razón, en la inteligencia pura; las singularidades modernas, lejos de derivar de algún «misterio» de creación artística, no son más que error filosófico y deformación mental. Cada cual se cree obligado a ser un gran hombre; la novedad es tomada por originalidad, la .introspección mórbida por profundidad, el cinismo por sinceridad, la pretensión por genio, de tal modo que se termina tomando por pintura un esquema de anatomía o una piel de cebra; se hace de la «sinceridad» un criterio absoluto, como si una obra no pudiese ser psicológicamente «sincera» pero espiritualmente falsa o artísticamente nula. El gran error de esos artistas es el ignorar deliberadamente el valor objetivo y cualitativo de las formas y colores y creerse a cubierto en un subjetivismo que estiman interesante e impenetrable, cuando no es más que trivial y ridículo; su error mismo les obliga a recurrir, en el mundo de las formas, a las posibilidades más inferiores, como Satán, que queriendo ser tan «original» como Dios, no tenía más opción que el horror⁷¹. De un modo general, el cinismo parece desempeñar un papel importante en cierto moralismo ateo: la virtud no es dominarse y callar, sino dejarse llevar y divulgarlo a los cuatro vientos, cualquier pecado es bueno con tal que se lo proclame con brutalidad; la lucha silenciosa es «hipocresía», puesto que se oculta algo. En el mismo orden de ideas, se cree «sincero» y «realista» el descubrir cínicamente lo que la naturaleza disimula, como si ésta actuase sin razón suficiente.

El concepto moderno del arte es falso en la medida en que substituye la forma cualitativa por la imaginación creadora —o incluso simplemente el prejuicio de crear—, o el valor objetivo y espiritual por el valor subjetivo y conjetural; es reemplazar el saber y el oficio, que, sin embargo, entran en la definición misma del arte, por el simple talento, real o ilusorio, como si éste tuviese algún sentido fuera de las constantes normativas que son sus criterios. Es muy evidente que la originalidad no tiene sentido más que por su contenido, exactamente como ocurre con la sinceridad; la originalidad de un error —o el talento de un individuo incompetente o subversivo- no puede presentar el más mínimo interés, y más vale una copia bien hecha de un buen modelo, que una creación original que es la manifestación «sincera» de un «mal genio»⁷². Cuando todo el mundo quiere crear y nadie copiar, cuando cualquier obra quiere ser única en vez de interesarse en una continuidad tradicional que le da su savia y de la que eventualmente es uno de los más bellos florones, ya no le queda al hombre más que gritar su nada a la faz del mundo; esta nada será sinónimo de originalidad, por supuesto, pues el mínimo de tradición o de norma representará el máximo de talento. En el mismo orden de ideas, señalemos el prejuicio que quiere que un artista «se renueve», como si la vida humana no fuese demasiado corta para justificar esa exigencia, o como si los artistas no fuesen bastante numerosos para hacer superflua la «renovación» de cada cual; sin embargo, no se sufre porque el hombre no cambie cada día de cabeza, y no se espera del arte persa que se transmute de un día para otro en arte polinesio.

El error de la tesis de «el arte por el arte» equivale, en suma, a pretender que hay relatividades que tienen su razón suficiente en sí mismas, en su propio carácter relativo, y por consiguiente, que hay. criterios de valor inaccesibles a la inteligencia pura y ajenos a la verdad objetiva; es la abolición de la primacía del espíritu, y la substitución de éste por el instinto o el gusto, así pues, por lo subjetivo y lo arbitrario. Hemos visto anteriormente que la definición, las leyes y los criterios del arte no pueden derivar del propio arte, es decir, de la competencia del artista como tal; los fundamentos del arte están en el espíritu, en el conocimiento metafísico, teológico y místico, y no en el simple conocimiento del oficio, ni en el genio, que puede ser cualquier cosa; dicho de otro modo, los principios intrínsecos del arte están esencialmente subordinados a principios extrínsecos de un orden superior. El arte es una actividad, una exteriorización, depende, pues, por definición, de un conocimiento que lo excede y lo ordena, so pena de estar desprovisto de razón suficiente: el conocimiento determina la acción, la manifestación y la forma, y no inversamente. No es necesario en modo alguno producir obras de arte para tener derecho a juzgar una producción artística en lo que ésta tiene de esencial; la competencia artística decisiva sólo entra en juego con arreglo a una competencia intelectual previa.⁷³ No hay punto de vista relativo que pueda reivindicar una competencia absoluta, a menos que se trate de actividades anodinas en las que de todos modos la competencia sólo tiene un alcance de lo más restringido; pues bien, el arte humano resulta de un punto de vista relativo, es una aplicación, no un principio.

La crítica moderna cada vez tiende más a hacer entrar las obras de arte en categorías ficticias: el arte ya no es más que un movimiento; se ha llegado a no considerar una obra más que con arreglo a otras obras y en ausencia de todo criterio objetivo y estable. El artista de «vanguardia» es aquel cuya vanidad y cinismo aceleran el movimiento; no se buscan obras buenas en sí —algunos discutirán que eso exista—, sino obras «nuevas» o «sinceras», puntos de referencia en el movimiento que en realidad es un deslizamiento hacia lo bajo y la disolución; la «calidad» ya no está más que en el movimiento y la relación, lo que equivale a decir que ninguna obra tiene valor; todo se ha vuelto huidizo y discontinuo. El relativismo artístico destruye la noción misma del arte, exactamente como el relativismo filosófico destruye la noción de verdad; el relativismo, sea cual sea, mata la inteligencia. Quien menosprecia la verdad no puede, en buena lógica, presentar su menosprecio como verdad.

Es significativo, en este orden de ideas, que se exalta fácilmente a un supuesto artista «porque expresa su tiempo», como si una época como tal —algo, pues, que puede ser cualquier cosa— tuviese derechos sobre la verdad⁷⁴; si lo que «expresa» un surrealismo correspondiese realmente a nuestro tiempo, tal expresión no probaría sino una cosa: que este tiempo no vale la pena que se exprese; pero nuestra época, muy felizmente, contiene todavía algo más que surrealismo. Sea lo que fuere, pretender que una obra es buena porque «expresa nuestro tiempo» equivale a . afirmar que un fenómeno es bueno por la simple razón de que expresa algo: así pues, un crimen es bueno porque expresa una inclinación criminal, un error es bueno porque expresa una carencia de conocimiento, y así con todo. Lo que los defensores de las tendencias surrealistas olvidan o ignoran ante todo, es que las formas, ya sean pictóricas, esculturales, arquitecturales u otras, dependen de una jerarquía cósmica de valores y traducen, sea verdades, sea errores, de modo que no hay en ello ningún lugar para la aventura; la eficacia psicológica de las formas, tan bienhechora cuando éstas son verdaderas, las vuelve temibles, por el contrario, cuando son falsas⁷⁵.

A fin de darse la ilusión de objetividad en el deslizamiento subjetivo, se proyectan cualidades imaginarias —y propiamente «histéricas»— en las futilidades más insignificantes: se discute sobre matices de «contraste» y «equilibrio» —como si no los hubiese en cualquier parte—, y haciéndolo, quizá se pisotean tapices anónimos que son obras maestras de arte abstracto. Cuando cualquier cosa puede ser arte, cualquiera es artista, y las palabras «arte» y «artista» ya no tienen ningún sentido; es verdad que hay una perversión de la sensibilidad y la inteligencia que, en las extravagancias más gratuitas, descubre dimensiones nuevas, e incluso «dramas», pero el hombre sano de espíritu no tiene en verdad que preocuparse de ello⁷⁶. El error de los surrealistas es creer que la profundidad está en dirección de lo individual, que éste, y no lo universal, es lo que es misterioso, y que este misterio se acrecienta a medida que uno se hunde en lo obscuro y lo mórbido; es éste un misterio al revés y, por lo tanto, satánico; al mismo tiempo, es una falsificación de la «originalidad» —o unicidad— de Dios. Pero el error también está por otro lado, opuesto en apariencia: entonces el arte se convierte en una «técnica» sin inspiración, la obra ya no es más que una «construcción»; ya no se trata de residuos del subconsciente, sino únicamente de razón y cálculo, lo cual, por lo demás, no excluye en modo alguno las interferencias de lo irracional, del mismo modo que el surrealismo intuitivo dista mucho de excluir los procedimientos artificiales. Las afectaciones «sinceristas» de simplicidad no salen de ese marco, pues la compresión brutal y el idiotismo nada tienen que ver con la simplicidad de las cosas primordiales.

Cuanto acabamos de decir se aplica además, de una manera u otra, también a la poesía y la música: también aquí, algunos se arrogan al derecho de denominar «realista» o «sincero» lo que, según parece, «expresa nuestro tiempo», mientras que la «realidad» a la que se refieren no es más que un mundo ficticio del que ya no se puede escapar: erigiéndose en virtud esta incapacidad, se califica con desdén de «romanticismo» o «nostalgia» la necesidad innata de armonía, que es propia del hombre normal. La música ultramoderna —por ejemplo, «electrónica»— se funda en el menosprecio por todo cuanto entra en la definición misma de la música, como por lo demás es el caso también, mutatis mutandis, para el arte poética; ya no es más que un sistema —miserablemente fabricado— de ruidos que violan el principio de la razón suficiente. No hay ninguna justificación posible para esa manía pueril de «hacer tabla rasa» con siglos o milenios, «volver a partir de cero», inventar nuevos principios, nuevas bases, nuevas estructuras, pues tal invención no sólo es insensata en sí, sino incompatible también con la sinceridad creadora; dicho de otro modo, hay cosas que se excluyen: no puede hacerse brotar del corazón una poesía, mientras se inventa completamente la lengua en la que ésta se expresa. El punto de partida es, aquí, como en las artes visuales, la creencia en una originalidad casi absoluta, es decir, en algo que no responde a ninguna posibilidad positiva, no pudiendo modificarse hasta los fundamentos el sentido musical de una colectividad social o tradicional⁷⁷; se pretende «liberar» a la música de determinados «prejuicios», «convenciones» u «opresiones», pero en realidad se la libera de su propia naturaleza, como se ha «liberado» a la pintura de la pintura, a la poesía de la poesía, y a la arquitectura de la arquitectura; el surrealismo ha «liberado» del arte al arte, como se «libera» de la vida a un cuerpo, matándolo.

Esta alusión a la música nos obliga a hacer notar que en la época del Renacimiento y los siglos siguientes, la decadencia de la música y la poesía es infinitamente menor —si es que existe, o en la medida en que existe— que la de las artes plásticas y la arquitectura; no hay medida común entre los sonetos de Miguel Angel y las obras que le hicieron célebre⁷⁸, o entre Shakespeare o Palestrina y las artes visibles de su tiempo. La música del Renacimiento, como la de la edad media que ella continúa, sonoriza lo que de grande y caballeresco tiene el alma europea; hace pensar en vino, hidromiel, violas de amor llenas de leyendas. La razón de esta desproporción entre las artes es que la decadencia intelectual —desde el punto de vista de la inteligencia contemplativa, no inventiva— se manifiesta mucho más directamente en las artes visibles, que forzosamente ponen en juego elementos de intelectualidad, que en las artes audibles o «iterativas», que exteriorizan sobre todo los estados —y eventualmente las bellezas— de esa substancia sensible que es el alma⁷⁹. En las artes plásticas y la arquitectura, el Renacimiento es el arte de la pasión y la megalomanía; el barroco el del ensueño. En la música, el barroco exterioriza lo que el ensueño puede tener de amable, tierno y paradisíaco; en las artes visuales, manifiesta su lado ilusorio y risible, el encantamiento que se coagula en pesadilla. En el siglo XIX, la poesía y la música románticas reforzaron y exasperaron los apegos terrenos; como todo individualismo sentimental, es un terrible germen de desgarros y dolores; pero en el romanticismo, en el sentido más amplio, hay muchas de las bellezas que se quisiera ver integradas en un amor de Dios. Cuando la música antigua implicaba un valor espiritual, que todavía es sensible a fines del siglo XVIII, a principios del siguiente siglo la música cambió de plano y se volvió, de hecho, un sucedáneo de religión o de mística: la emoción musical asumía entonces, más que en la música profana de las épocas precedentes, una función de excusa irracional de todas las debilidades humanas; la música se volvía hipersensible y grandilocuente en la medida misma en que la «vida de cada día» se hundía en un racionalismo cientificista y un materialismo mercantil. Pero en general, sigue siendo todavía música verdadera, vinculada, pues, a las cualidades cósmicas, y, por consiguiente, susceptible —aunque de hecho las probabilidades sean mínimas— de servir de vehículo a un movimiento del alma hacia el cielo.

Para volver a las artes plásticas, añadiremos lo que sigue, y ello nos servirá al propio tiempo de conclusión: para los artistas contemporáneos y en cuanto se trata de arte profano, no puede ser cuestión de volver «hacia atrás» pura y simplemente, pues nunca se alcanza un punto de partida; pero habría que combinar las experiencias válidas del naturalismo y el impresionismo con los principios del arte normal y normativo, cosa que por lo demás hacen algunos artistas por lo general poco conocidos; de hecho, el arte moderno —partiendo del Renacimiento— implica algunas obras más o menos aisladas que, aunque insertándose en el estilo de la época respectiva, le son contrarios en el fondo y neutralizan sus errores por sus cualidades propias. Por lo que se refiere al arte sagrado, los modelos y tratamientos canónicos se imponen sin reservas, pues si hay en el hombre moderno una originalidad a la que el ser humano pueda tener derecho, ésta no dejará de manifestarse en el marco de la tradición, como se produjo ya en la edad media, según las diversas mentalidades en el espacio y el tiempo. Pero ante todo, habría que aprender de nuevo a ver y mirar, y comprender que lo sagrado es el terreno de lo inmutable y no del cambio; no se trata de tolerar una cierta estabilidad artística tomando como base una pretendida ley de cambio, sino, por el contrario, de tolerar un cierto cambio tomando como base la inmutabilidad necesaria y evidente de lo sagrado; y no basta que haya genio, es preciso, además, que tenga derecho a existir. Se han inventado palabras como «conformismo» o «inmovilismo» para poder escapar en honor a la verdad a todo lo que, en el revestimiento formal de la Revelación, participa necesariamente de lo inmutable.

En la medida en que un arte profano puede ser legítimo —y puede serlo, más que nunca, en nuestra época de afeamiento y vulgaridad— su misión será transmitir cualidades de inteligencia, belleza y nobleza; y eso no se puede realizar fuera de las reglas que nos imponen, no sólo la naturaleza misma del arte respectivo, sino también la verdad espiritual que deriva del prototipo divino de toda creación humana.