Alchimie (4)

Le Mystère des vitraux de la
cathédrale de Bourges

Préambule : Depuis longtemps, nous cherchions à intégrer de façon plus large, et
si possible plus complète, à nos études de symbolisme alchimique, l'une des
qualités visuelles primordiales de l'architecture gothique : la polychromie. Cette
tentative de restitution d'une sorte de retable baroque alchimique, nous la livrons à
nos lecteurs. Nous n'aurions pu mener cette tâche à bien sans l'aide de M. Alain
Mauranne à qui nous devons toutes les photographies des beaux vitraux de la
Cathédrale et de l'Eglise Notre-Dame, à Bourges. Ceux qui ont déjà parcouru des
sections sur ce site, savent combien nous devons à notre « Julien Champagne
» [pour les Amoureux de science qui l'ignoreraient, Champagne est le peintre à qui on doit de
nombreuses reproductions de logis alchimiques dans la trilogie fulcanelienne, et notamment la
série complète - quasi introuvable ailleurs - des caissons du château de Dampierre-sur-Boutonne
qui a hélas ! brûlé récemment]. Qu'est-ce que l'alchimie et que représente la préparation
de ce que l'on appelle la « Pierre Philosophale » ? La réponse surprendra peut-être
un certain nombre d'entre vous : de la peinture sur verre. Mais c'est d'une peinture
bien spéciale qu'il s'agit : le peintre a pris des attributs démesurés par rapport à un
peintre-verrier « habituel » ; c'est qu'il se veut démiurge. Notre peintre officie
grâce à des pinceaux particuliers qui sont sont comme des flèches de feu, des
glaives d'où ils tirent ses couleurs, des bleus, des rouges, des verts capable
d'irradier en un astérisme que l'on n'a jamais vu sur des verrières d'église. Car,non
seulement l'alchimiste peint sur le verre, dans le verre, mais il peint jusque dans
les parties les plus intimes de la matière, en faisant irradier ses pigments de la
façon la plus divisée possible, en sorte d'obtenir ce que les vieux alchimistes
appellent une conjonction radicale entre les principes mis, non seulement en
présence, mais qui s'interpénètrent en un confinement d'où on ne les voit plus
ressortir. Pourtant, notre alchimiste - verrier utilise au départ les mêmes
ingrédients que le verrier vulgaire : il suffit qu'il utilise des matières qui se
présentent sous une forme dure et cassante à la température ordinaire ; liquide ou
molle à une température plus ou moins élevée, transparente ou translucide et
présentant une cassure particulière, lisse et brillante, qu'on appelle cassure
vitreuse. Cette forme particulière est désignée sous le nom générique de verres.
Dans le langage ordinaire [mais l'alchimiste utilise au départ les mêmes substances], le
verre résulte d'une combinaison entre la silice [l'acide silicique] et plusieurs bases,
parmi les suivantes [cf. l'humide radical métallique] : la potasse, la soude, la chaux,
l'oxyde de plomb, l'alumine, l'oxyde de fer. Nous venons de nommer les matières,
pourtant très vulgaires, qui ont fait l'objet de tant d'allégories, de paraboles ; des
matières qui ont porté les commentateurs jusqu'à intégrer les fables égyptiennes et
grecques dans le symbolisme hermétique ! Qui ont fait considérer les hiéroglyphes
égyptiens, même, comme sceaux porteurs des secrets du magistère ! Que de
dérives, d'histoires à dormir debout, de contresens, ont été ainsi livrés à un public
crédule, à qui les alchimistes rusés pouvaient faire croire tout et son contraire, qui
préchaient le vrai pour le faux et vice-versa... Alors que les matières on été à
portée de n'importe qui depuis toujours [cf. prima materia]. Quand on pense que la
Pierre Philosophale n'est pas autre chose qu'une variété de verre à bouteille ! Mais,
dans le même temps, quelle distance entre ce verre vert bien vulgaire et le verre si
particulier dont est formée notre escarboucle, notre carbunculus ! En un
merveilleux et improbable kaléidoscope, nous voyons défiler le cristal, le flintglass
[cf. Mercure], les émaux, les verres colorés, jusqu'aux vitraux, qui n'en
diffèrent à vrai dire que par leur dispositif d'ancrage [liens de plomb] et de cadrage
[liens de fer]. Les poètes feignent que pour arriver jusqu'à leur alba stella, les
alchimistes aient enfoncé profondément, dans la gorge de leur dragon, un épieu de
bois, durci au feu et garni de plomb. Mais nous gageons que cet épieu était d'un
bois tout spécial, fait de cendres de vieux chêne, d'eau ignée, c'est-à-dire cendrée,
de plomb certes, et aussi d'albâtre des Sages, c'est-à-dire de la matière même dont
sont faites les Pyramides...S'est-on demandé pourquoi les vieux alchimistes
prescrivaient de rechercher la prima materia dans les étables [paille du froment, paille
du foin] ; pourquoi nos Modernes ont parlé de la canne à sucre ? Serait-ce donc
parce que ces plantes contiennent presque 70 % de silice ? Pierre Berthier, qui fut
le maître de Jacques-Joseph Ebelmen [cf. Mercure et travaus d'Ebelmen commentés par
Eugène Chevreul], a prouvé que les cendres de ces plantes, qui contiennent, en outre,
22 % de potasse et 10 % de chaux, fondues sans addition, donneraient du verre...
Mais la silice ne se laisse pas domestiquer par n'importe qui ; réputée infusible au
4ème degré de feu, Marc-Antoine Gaudin [cf. Soufre] est néanmoins parvenu à la
fondre, et même à la volatiliser ; il a pu aussi étirer en fils le grès de nos pavés ;
très faible acide par la voie humide, la silice se révèle être l'un des plus puissants
par la voie sèche. Les sulfates eux-mêmes sont soumis à son joug et transformés
en silicates sous l'influence d'un feu de forge. Par la voie sèche, la silice se
combine avec les bases les plus fusibles qui lui communiquent la propriété de
donner des composés fusibles, vitreux, d'autant plus fusibles que la base est en
proportion plus considérable. Tels apparaissent les silicates de potasse, de soude et
de plomb. Les bases infusibles, comme la chaux, la magnésie et l'alumine donnent
des silicates infusibles. Pour autant, ce sont ceux-là même que l'alchimiste doit
élire pour son travail, car, mélangés avec les silicates de potasse, de soude et de
plomb, ils fournissent des produits qui fondent aux températures qui conviennent
le mieux aux verriers : ce sont ces mélanges, ces «Mixtes » qui constituent les
verres à proprement parler. Mais nous arrêterons là ces considérations sur le
verre. Elles sont exposées dans d'autres sections de manière plus complète [cf. l'Art
de la Verrerie de Loysel et Douze Leçons sur l'Art de la Verrerie, de M.E. Péligot].
Comme nous l'avons écrit, ce sont les effets de polychromie qui nous ont retenus
ici ; tout comme les caractères d'une page sont ordonnés pour que nous puissions
les reconnaître, donner sens à leur assemblage, les différents morceaux qui
forment les vitraux, les couleurs qui ont été apprêtées sur ces morceaux, les
images enfin, tout cela forme sens pour qui n'est pas étranger à l'art. Une émotion
rare peut naître de ces échanges avec le passé d'une cathédrale et c'est devenu lieu
commun que de dire que la lumière joue, dans ces monuments dévolus au culte,
une symphonie de couleurs. Les musiciens du pré-baroque, d'ailleurs, l'avaient fort
bien compris ; il n'est que d'entendre les Symphoniae Sacrae de Heinrich Schütz ou
les Selva Morale e Spirituale de Claudio Monteverdi, pour qu'aussitôt, et même si l'on
n'est pas croyant, un climat particulier vous fasse relever la tête en vous faisant
imaginer mille tons chatoyants, mille draperies moirées... Mais c'est à une autre
sorte d'interprétation esthétique que nous convions le lecteur ; elle n'est pas
assurée ; il n'est même pas dit qu'elle soit crédible mais, à l'instar d'une sonate en
trio de Corelli, elle se joue aussi à trois : précisément, elle fait intervenir le vitrail,
sous l'espèce de la couleur et du motif ; la lumière, changeante en fonction des
heures et des saisons, c'est-à-dire selon la marche du soleil et de la terre, au long du
zodiaque ; une impression enfin qui joue le rôle de la basse continue. Cette
impression résulte d'une émotion, d'ailleurs assez rare, ressentie par un esprit qui a
cultivé les textes alchimiques assez longtemps pour qu'ils prennent sens - mais
pour lui seul, cela va sans dire. Et les textes alchimiques, si l'on osait la
comparaison, sont comme la musique : exprimant une sorte d'ailleurs qui semble
universel, leur teneur est peu, sinon pas, communicable. Entendons-nous : il est
clair que du papier sur un texte sera toujours beaucoup plus partagé, si l'on nous
entend bien, que le sentiment qui nous exalte quand une musique est entendue ;
car la musique n'a guère d'existence, hors la communication. Eh bien, de même,
un texte alchimique n'a guère d'existence hors l'interprétation. De cette
interprétation, certains donneront un sens immédiat - ils sont beaucoup à faire cela
- , tandis que d'autres, peut-être armés de plus de patience et de persévérance,
estimeront qu'on ne peut leur donner qu'un sens, voire un crédit, médiat. Que ce
sens doit être « répliqué » afin que l'on vérifie le discernement ; que, dans le même
temps, on se rend compte de l'impossibilité d'obtenir une analyse objective de ce
texte. Qu'alors, se pose le problème de sa teneur : l'auteur - bien souvent anonyme
quand le texte n'est pas tout simplement apocryphe - a-t-il bien voulu écrire les
mots dans le sens de notre interprétation ? Où n'est-ce pas notre subjectivité qui se
trouve mise en défaut ? Ne bâtissons-nous pas des châteaux en Espagne là où un
texte abscons fait frémir notre imaginaire ? Quel est, de façon plus générale, le
degré de pertinence logique d'un texte alchimique ? Voilà autant de questions qui
nous semblent soudain comme sans réponses... Notre raison comme notre
sentiment semblent s'égarer...Faut-il s'écrier, comme Fulcanelli, dans les DM, I, au
chapitre Le Laboratoire Légendaire :
« Souffleurs, magistes, sorciers, astrologues, nécromants ? - Anathème et malédiction ! »
Certes, Fulcanelli ne s'exprimait ainsi que par boutade, et comme grisé de sa
propre puissance. Il n'empèche. Trop d'esprit cartésien tue l'émotion ! Et enferme
comme dans une nasse toute velléité de liberté en dehors du cercle bien établi des
« bonnes pratiques d pensée ». Heureusement, quelques philosophes semblent
encore veiller au respect de la liberté d'expression, de lalLiberté d'impression et
c'est un bonheur, même s'il nous a quitté trop tôt, que de lire et relire les volumes
de Paul Feyerabend, publiés chez Fayard : Adieu la Raison et Contre la Méthode. Ces
ouvrages ne constituent en aucune manière, pour nous, une sorte de plaidoyer pro
domo, mais au moins sont-ils comme la pierre de touche d'une certaine idée de «
liberté de propos » qui semble, à notre époque, une oasis dans un univers où,
désormais, ne compte que le « principe de précaution » ou que le « politiquement
correct ». Il est décidément temps que l'on comprenne que l'or tel qu'on le connaît
ne vaut pas grand'chose face aux trésors que recèle - du point de vue

la Maison-Dieu d'Amiens
de l'émotion - cette citadelle imprenable, cette sorte de Maison Dieu - pour
employer un vocable qui ressortit du tarot - que constitue l'alchimie. Que l'on
songe à l'intelligence véritable : plus près de l'émotion ressentie devant le «
merveilleux vrai » caché dans la réalité, elle requiert que l'on s'exprime en
Newtonien et pas seulement en Cartésien. Que l'émotion ne soit pas cachée par la
Raison, et pas même par le sentiment [cf. Celibidache]. Mais en dehors de l'aspect
oratorial que revêt avant tout le vitrail à cause de la magesté naturelle qui se
dégage de cette fenêtre, ouverte sur le monde et centrée sur la figure christique, il
ait un aspect plus réservé du vitrail qui se rapporte au laboratoire. Et qui a trait à la
teinture spécifique qu'on insuffle au verre afin qu'il puisse briller de tous ses feux.
Déjà, Marc-Antoine Gaudin regardait cette teinture comme un véritable Protée -
cf. Soufre - et Christophe Glaser, dans son traité de Chymie y voyait un métal
imparfait, composé de peu de Sel, de peu de Mercure [ce que l'on veut bien croire] mais de
beaucoup de Soufre, rouge et terrestre, ce qui était particulièrement bien vu sous
les dehors de la science alchimique vue du point de vue de la cabale hermétique.
Et ce métal imparfait semblait aussi versatile, au point que les Chymistes du temps
naguère l'avaient nommé Vénus, à cause des influences que la planète éponyme
aurait exercé sur lui ; pour nous, il semble bien plutôt qu'il faille y deviner
l'inflence des autres astres en ce sens que Vénus reçoit plus qu'elle ne donne, si
l'on nous entend bien. Pour l'alchimiste, en effet, l'opération la plus intéressante
semblait être la calcination de ce métal en crocus. Pour cela, les maîtres
conseillaient de réduire Aphrodite en limailles, de la disposer sur une tuile bordée,
du même genre que les tuiles canal sur lesquelles insiste E. Canseliet lorsqu'il
nous décrit le toit qui surmonte la porte alchimique de la villa Palombara à Rome
[cf. réincrudation où nous donnons une interprétation originale de cette porte]. Sous cete forme, on l'appelet verdet
et il prenait tous les caractères de l'IOV grec. Mais le rapport, nous dira-t-on, entre le
cuivre puisque'il faut bien le nommer par son nom vulgaire et nos beaux vitraux ?
La teinture bien sûr ! N'oublions pas que, dès le tout début de l'alchimie, Zosime le
Panopolitain écrivait dans ses traités :
« combats cuivre ! combats mercure ! ... » [voyez là-dessus l'Idée alchimique, II : à propos de Stephanus,
Physici et medici gaeci minores]
Mais comment les vieux alchimistes, ceux en tout cas que nomme Marcelin
Berthelot, auraient-ils pu imaginer qu'un jour on pourrait voir cohabiter un flacon
d'eau céleste avec un autre préparé avec du bleu de montagne ? Saisit-on bien la
poésie véhiculée par ces expressions ? Voit-on le rapport direct avec la science
alchimique, avec la pure cabale hermétique ? Celle-là même dont Fulcanelli était
passé virtuose ? Voilà, quoi qu'il en soit, qui pourra faire toucher du doigt, pour le
profane, en ce très simple exemple de cabale, la beauté, toute en nuance et
abstraite, des plus beaux traités alchimiques.
Note : la mise en page de ces vitraux, au nombre de 24, obéit à un plan bien
préconçu ; autant dire qu'il s'agit d'un rébus spirituel, au demeurant facile à
résoudre. La résolution de ce rébus est la clef qui permet d'ouvrir tous les métaux,
conformément à la doctrine hermétique la plus orthodoxe. Au lecteur de découvrir
la clef de ce rébus ! Notre texte est précédé de considérations sur les vitraux de
Bourges et sur l'art gothique au XIIIe siècle.
- On lira d'abord les chapitres I - II, extraits du Bulletin de l'Art Monumental
[publ. par la Société française d'archéologie pour la conservation et la description des monuments
historiques Publication Num. BNF de l'éd. de Paris : Lance , Société française pour la
conservation et la description des monuments historiques , [puis] A. Picard & fils ; Caen : Marie-
Viel , [puis] H. Delesques ; Rouen : Frère, 1834-], 1897, série 7, T. 2, vol. 62 ;
- le chapitre III est tiré de L'art au Moyen age : origines de l'art chrétien, l'art
byzantin, l'art musulman, l'art gothique : choix de lectures sur l'histoire de l'art,
l'esthétique et l'archéologie accompagné de notes explicatives, historiques et
bibliographiques, Gaston Cougny, F. Didot, 1894
- Puis le chapitre IV, repris des Merveilles de l'Industrie, de Louis Figuier,
Industrie du verre et du cristal, Jouvet, Furne, 1873
Les extraits sonores sont empruntés au Livre I des Symphoniae Sacrae, datant de
1629, de Heinrich Schütz [1585-1672]. Le script ne marche maleureusement pas
avec Netscape 4.7. Aussi avons-nous été obligés d'y renoncer et de donner au
lecteur le choix entre ces cinq extraits sonores, afin que les internautes « surfant »
avec Netscape et Mozilla puissent en profiter.
¯
LES VITRAUX PEINTS DE LA CATHÉDRALE DE BOURGES

I. Lettre à M. Eugène de Beaurepaire.
MON CHER CONFRÈRE ET AMI,
L'amabilité avec laquelle le marquis des Méloizes veut bien m'autoriser à donner
aux lecteurs du Bulletin monumental la primeur de l'introduction que vous avez
écrite pour son ouvrage (Vitraux peints de la cathédrale de Bourges, postérieurs au XIII'
siècle. Texte et dessins par le marquis A. des Méloizes, avec une introduction par M. Eugène de
Beaurepaire. Paris, 1891-1897 (Lille, imprimerie Désclée et Cie). Trente planches avec texte infolio
plano (0m 75 sur 0m 55).), me fournit l'occasion de dire tout le bien que je pense
de cette magistrale publication qui, comme vous le rappelez, a demandé à notre
savant confrère plus de vingt-cinq ans de travail, et, sans parler des frais qu'elle lui
a occasionnés, a même manqué lui coûter la vie, car vous n'avez pas oublié plus
que moi la chute qu'il fit du haut d'un des échafaudages sur lesquels il était monté
pour faire les calques qui lui ont servi ensuite à exécuter ses dessins. Dans votre
introduction, vous avez retracé, avec la précision et le sentiment artistique qui
distinguent tout ce qui sort de votre plume, l'histoire de la peinture sur verre a
Bourges, pendant les XVe et XVIe siècles ; mais il n'entrait pas dans votre cadre
de faire ressortir le mérite du dessinateur qui a su, dans une série de planches à
laquelle on ne saurait reprocher qu'un format plus grandiose que commode, faire
revivre les oeuvres des verriers habiles dont ses savantes recherches dans les
archives lui ont permis de faire connaître les noms, en même temps qu'il
établissait, avec non moins d'exactitude, quels avaient été les donateurs de ces
oeuvres d'art. Grâce aux travaux des PP. Cahier et Martin sur les vitraux de
Bourges aux XIIIe et XIVe siècles, et à la suite que vient de leur donner M. des
Méloizes, nous possédons sur l'un des plus beaux ensembles de la décoration
française un travail marchant de pair avec ceux qui ont été consacrés aux
cathédrales de Chartres et du Mans (Nous donnons la reproduction réduite à 1/10 de l'une
des verrières données par les Tuilier, à la sanguine, mais retournée, et celle en couleurs d'un
fragment du vitrail donné par Pierre Trousseau.). C'est un peu un sujet de jalousie pour
nous de voir que nos églises de Normandie et de Picardie, Rouen, Gisors,
Beauvais et Saint-Quentin notamment, qui ont, elles aussi, de si belles oeuvres de
nos verriers, n'ont pas trouvé d'artistes semblables pour les reproduire et d'érudits
de cette valeur pour en faire apprécier les mérites et en faire connaître l'histoire.
Les trente planches qui forment la publication de M. des Méloizes devraient se
trouver non seulement dans toutes les bibliothèques, mais aussi dans nos écoles
d'art, ou elles fourniraient aux élèves de précieux enseignements. De minimis non
curat praetor. Aussi ne vous ferai-je pas un reproche, absorbé par l'esquisse que vous
traciez, d'en avoir négligé un détail qui a pourtant son importance. C'est l'étude
faite ici pour la première fois en huit planches des damassés qui forment les fonds
des sujets ou couvrent les vêtements des personnages des vitraux de Bourges.
J'essaierai de résumer ce que dit l'auteur de ces décorations successives, certain
que cette digression sera bien accueillie par nos confrères.
« Les imitations de tapisseries, d'étoffes brochées, de tissus ouvrés ou brodés qu'on désigne
habituellement sous le nom de damassés ou de damas n'apparaissent véritablement dans les vitraux
que vers la fin du XIVe siècle. On n'en voit point d'exemple dans les médaillons à petites figures
des premiers temps de la peinture sur verre, a moins qu'on ne veuille considérer comme tels
certains ornements consistant en enroulements simples, en fleurettes, rosaces, annelets et ellipses,
enlevés sur fond noir, qui sont quelquefois appliqués, surtout au XIIe siècle, en façon de bandes ou
de bordures sur les robes et les manteaux... »
Après avoir expliqué les procédés techniques employés pour cette décoration, M.
des Méloizes rappelle que c'est surtout à partir des premières années du XVe
siècle que les damassés proprement dits sont répandus dans tous les vitraux.
«Ils affectent les dispositions les plus variées, en s'inspirant tout d'abord des riches dessins de ces
précieux tissus que les ateliers d'Orient fournissaient au commerce européen... »
En effet, nous y trouvons ces animaux affrontés, lions et oiseaux, que nous
trouvons sur les
chapes de Chinon et de Saint-Rambert-sur-Loire, ainsi que sur l'étoffe de Mozat;
ailleurs on peut re-connaître dans une touffe de rameaux denticulés et recourbés la
plante connue sous le nom de rosé de Jéricho. Un motif d'un tout autre caractère
est celui qui figure sur un fragment provenant de la Sainte-Chapelle de Bourges,
où,
« dans les espaces laissés libres au milieu de l'entrecroisement de tiges feuillées, dont les
intersections sont cachées par un ornement fleurdelysé, se voient répétés l'ours et le cygne,
supports ordinaires des armes du duc Jean,
alternant avec un monogramme formé des lettres E et V ».
A partir du milieu du XV' siècle, les damassés changent complètement de style et
perdent presque toute leur originalité; ils s'agrandissent de telle sorte qu'on ne voit
plus guère que des alternances un peu confuses de grisaille, devenue très
transparente, et d'intervalles ou le verre est mis à nu, sans qu'on puisse, le plus
souvent, saisir l'ensemble des détails. Il faut remarquer aussi que, vers la fin du
XVIe siècle, une nouvelle transformation eut lieu dans la décoration des damassés
par l'emploi des émaux qui permit de reproduire, sur un même morceau de verre,
l'ornementation d'étoffes brochées de plusieurs couleurs. En reproduisant ces types
et en les décrivant avec autant de soin, M. des Méloizes a ouvert un champ a la
critique. C'est une question particulièrement intéressante et que je soulevais, il y a
peu de temps, au Congrès des Sociétés savantes belges, à Malines, à l'occasion des
tableaux des premiers maîtres flamands dont l'identification est toujours si
difficile. Dans leurs oeuvres aussi, ces damasses sont nombreux et, comme dans
les vitraux, ils ne sont pas le produit de l'imagination des artistes. Je proposais de
les reproduire dans l'espoir que, rapproches des tissus que l'on rencontre dans les
oeuvres des maîtres dont l'attribution ne peut laisser de doute, on arriverait à
reconnaître les oeuvres sorties, sinon de la même main, tout au moins du même
atelier. Ce que je disais des tableaux pourrait, je le crois, s'appliquer aussi
justement aux vitraux et nous fournir ainsi des éléments pour leur attribution.
Mais, pardonnez-moi de me laisser entraîner à traiter une question bien accessoire,
avant de vous céder la place. Que ce ne soit pas toutefois sans vous dire que la
Société française d'Archéologie est doublement fière de voir que la publication des
vitraux de Bourges a pour auteur l'un de nos meilleurs confrères, qu'elle a honoré,
il y a quelques années, de sa plus haute distinction, et que son introduction porte la
signature du secrétaire général dont tous apprécient la haute compétence et le sens
artistique. Veuillez agréer, mon cher confrère et ami, l'assurance de mes meilleurs
sentiments.
MARSY.
II. INTRODUCTION.
La splendide publication sur les vitraux de la Cathédrale de Bourses postérieurs au
XIIIe siècle, dont une trop bienveillante amitié m'a confié le soin d'écrire
l'introduction, a des origines déjà assez lointaines et qu'il n'est peut-être pas inutile
de rappeler. Comme l'intéressante Statistique monumentale du Cher de M. A.
Buhot de Kersers, elle se rattache au mouvement archéologique suscité dans le
Berry par la fondation, en 1867, de la Société des Antiquaires du Centre. Dès les
premières réunions de la nouvelle compagnie, il sembla désirable de donner une
suite aux recherches éruditesdes RR. PP.
Martin et Cahier sur les vitraux du XIIIe siècle de la Cathédrale de Bourges, en
consacrant une étude analogue aux vitraux de date postérieure. C'est ce projet
qu'après de longues années d'un travail persévérant, M. le marquis Albert des
Méloizes a
réussi a mener heureusement à fin. Grâce à lui, nous avons maintenant sous les
yeux non seulement la reproduction des oeuvres des artistes, mais encore les
notices historiques et archéologiques que ces oeuvres comportent. En consultant
les anciens historiens de la province, en fouillant les dépôts publics, l'auteur a
élucidé, autant qu'elles pouvaient l'être, toutes les questions de date et d'attribution
que ces fragiles monuments soulèvent. Nous ne voyons pas trop ce qu'il y aurait à
ajouter auxconstatations historiques contenues dans les notices et aux
enseignements artistiques qui se dégagent de la succession de ces belles planches
en couleurs d'une exécution si remarquable. Tout au plus pouvons-nous essayer de
mettre en relief l'importancede la publication, en classant méthodiquement les
vitraux qu'elle renferme et en déterminant avec précision leurs caractères
distinctifs et leur physionomie. Ainsi comprise, cette étude rapide que nous allons
présenter des vitraux de la Cathédrale de
Bourges, et dont nous emprunterons les éléments principalement aux notices de
M. des Meloizes, sera une sorte d'histoire de la peinture sur verre dans le Berry
pendant deux siècles, de 1404 à 1619. Comme tout le monde le sait, la Cathédrale
de Bourges, pour la période ogivale, est un monument de tout premier ordre qui a
été plusieurs fois décrit et sur lequel tout a été dit au point de vue historique et
architectural. Par un privilège aussi rare qu'enviable, malgré les changements
politiques et les variations de goût, plus heureuse que bien d'autres, elle a conservé
à peu près complète sa riche garniture de vitraux du XIII siècle. Sans doute, on
peut citer à Auxerre et à Sens quelques vitraux où se reconnaît l'influence de
l'école bourguignonne et qui sont d'une plus grande finesse d'exécution ; mais,
Chartres mis à part, aucune église, en France, pour les belles séries et les grands
sujets, ne peut rivaliser avec Bourges. C'est probablement pour cela que lesPP.
Martin et Cahier s'appliquèrent à les décrire avec un grand soin dans leur volume
in-folio, avec planches en couleurs, qui parut en 1841. II n'est pas, d'ailleurs,
besoin d'être archéologue pour comprendre toute la haute valeur de ces oeuvres
décoratives. Lorsqu'on entre dans la Cathédrale, l'oeil est, en effet, immédiatement
frappé de l'éclatharmonieux de ces vitraux, qui s'enchâssent comme des mosaïques
dans les lignes architecturales et dont les couleurs chaudes et profondes prennent,
aux rayons du soleil, l'aspect d'un travail de joaillerie. C'est là l'impression
première que l'on éprouve à leur vue, et c'est celle à laquelle il faut toujours
revenir. Mais ces séductions de la couleur, qui agissent si puissamment sur la
plupart des visiteurs, ne sont pas tout, et nous reconnaissons volontiers que ces
longues suites de médaillons à personnages depetite dimension présentent aux
initiés un intérêt d'un autre ordre, et qui n'est pas moindre. Lorsqu'on veut bien les
étudier avec quelque attention, ils fournissent une mine inépuisable de
renseignements précieux pour l'hagiographie, la légende, le symbolisme, les
diverses branches de l'ecclésiologie: vêtements et ornements sacerdotaux, mobilier
ecclésiastique, Les savants Jésuites auxquels on doit le volume des Vitraux de la
Cathédrale de Bourges ont, sans doute, rendu justice aux coloristes puissants
qu'étaient les maîtres verriers du XIIIe siècle; mais on peut affirmer, sans la
moindre hésitation, qu'ils ont été aussi attirés par la mise en scène à la fois naïve et
savante qu'ils nous offrent des vies des saints et des récits de l'Ancien et du
Nouveau Testament, interprétés parfois d'après Jacques de Voragine et Honorius
d'Autun, avec accompagnement de détails tirés des Bestiaires, des Volucraires et
des Lapidaires. A ce point de vue, l'opinion s'est modifiée du tout au tout, ainsi
qu'on peut en juger par les lignes suivantes écrites par Hyacinthe Langlois en
1832.
« Beaucoup de pareils sujets sont également difficiles a reconnaître, surtout ceux qui représentent
des faits que leur ridicule ou leur incertitude ont fait rejeter par les hagiographes modernes et les
critiques. Aussi n'est-ce plus que dans la bouche de la classe la moins distinguée de la société que
l'on retrouve encore une foule de traditions pieuses, consignées dans le Miroir historial de Vincent
de Beauvais, la légende dorée de Jacques de Voragine, les Sermones discipuli de Jacques Hérolt et
mille autres compositions gothiques du même genre conservées aujourd'hui dans la poussière des
bibliothèques (Essai historique et descriptif de la peinture sur verre, p. 29) »
L'érudition moderne s'est montrée moins sévère pour toutes « ces compositions
gothiques » comme les appelle dédaigneusement Hyacinthe Langlois. Sans
admettre la vérité absolue de tous les faits merveilleux relates dans les légendes et
dans les livres apocryphes, elle en a su démêler le sérieux intérêt, au point de vue
de l'étude de l'histoire locale, des croyances, des moeurs et des coutumes. La
réhabilitation dont tous ces textes, dans une certaine mesure, ont bénéficié s'est
étendue, par une conséquence naturelle, aux vitraux du XIIIe siècle qui en sont le
commentaire figuré. Ceux des époques postérieures ne se recommandent par
aucun mérite analogue, et c'est peut-être parce qu'ils n'apportaient aucune
contribution à la science ecclésiologique, que les savants Jésuites ne leur ont
assigné aucune place dans leur publication. M. Hucher, moins exclusif, n'a pas
hésité, dans son ouvrage intitulé : Calques des vitres peintes de la Cathédrale du Mans, à
consacrer les neuf dernières planches aux vitraux du XVe siècle. M. des Méloizes
a fait mieux encore. Il a recueilli un peu partout toutes les indications possibles sur
les vitraux de la Cathédrale de Bourges postérieurs au XIIIe siècle, et, comme
nous l'avons déjà dit, il a joint à cet ensemble de documents les planches de
grande dimension qui s'y rapportent. Il est aisé, en parcourant cet ouvrage, de se
rendre compte des diverses manifestations de l'art du verrier à la Cathédrale de
Bourges à partir du XVe siècle. Cette revue est d'autant plus instructive que
l'auteur n'a rien négligé pour nous éclairer. Non seulement il a analysé le sujet de
tous ces vitraux, mais il a noté avec la plus scrupuleuse attention les modifications
survenues dans les procédés de fabrication, les réparations successives dont on
peut suivre les traces, les pièces rapportées, les légendes placées à contresens, les
personnages maladroitement intervertis. On ne saurait s'imaginer quelles
perturbations profondes les coups de vent. les tempêtes, les incendies ont
apportées dans l'économie générale de ces fragiles représentations. Trop souvent,
hélas ! au lendemain
d'un désastre, les contemporains les considérèrent comme de simples fenestrages
et se préoccupèrent avant tout de boucher les trous qui s'y étaient produits, en
rétablissant, tant bien que mal, la continuité de la clôture. Dieu sait au moyen de
quelles juxtapositions fantaisistes ce résultat était parfois obtenu ! M. des
Méloizes a procédé sur place à une vérification des plus longues, des plus
minutieuses. Il a tout vu, tout palpé, tout mesuré. Avec lui on est certain de ne pas
être induit en erreur par le faux vieux et de pouvoir concentrer son attention sur
l'oeuvre authentique et originale.
Les vitraux de la Cathédrale de Bourges dont nous avons les reproductions sous
les yeux appartiennent à quatre époques différentes et peuvent se classer en quatre
groupes parfaitement distincts. Les plus anciens remontent au début du XVe
siècle; les suivants ont été exécutés dans la seconde moitié de ce même siècle; le
troisième groupe comprend les beaux vitraux du XVIe ; enfin la collection se
termine par quelques vitraux de la fin du XVIe et des premières années du XVIIe
siècle. Ce ne sont pas seulement simples questions de date : les divisions que nous
venons d'indiquer correspondent à quelquechose de plus essentiel, à des
différences de style, de caractère, d'influence. Un examen rapide suffira d'ailleurs
à faire immédiatement saisir la portée de cette observation. La série des vitraux de
la période la plus ancienne, que nous rangeons dans la première catégorie, s'ouvre
par des fragments provenant de l'ancienne Sainte-Chapelle élevée dans son palais
de Bourges par le duc Jean de Berry. Après la démolition de ce somptueux édifice,
en 1757, ce qui put être sauvé de ces vitraux fut transporté dans la Cathédrale,
etservit à garnir les cinq baies de l'église souterraine où on les voit aujourd'hui.
L'adaptation de ces vitres peintes a des ouvertures pour lesquelles elles n'avaient
pas été faites, n'alla pas, on peut le croire, sans remaniements et sans mutilations,
mais, malgréces conditions d'installation défectueuse, leur examen n'en est pas
moins fort intéressant Ces vitraux ont leur valeur propre qu'il est impossible de
méconnaître, et ils nous permettent, en outre, de mieux apprécier les vitraux de la
Cathédrale exécutés a la même époque par des artistes appartenant aux mêmes
ateliers. Ces précieux débris, qui ne sont malheureusement qu'une bien faible
partie de la vitrerie peinte de la Sainte-Chapelle, représentent une suite de vingt
prophètes dont quatorze— les mieux conservés - ont
été reproduits par M. des Meloizes. Parmi ces personnages de grande dimension,
on
ne peut guère identifier que David et Isaie, mais tous se font remarquer par la
majesté de l'attitude, la bonne ordonnance des draperies, la largeur du dessin, la
pureté des lignes du visage On y reconnaît le faire de praticiens habiles ayant un
sens artistique très développé. Il y a toutefois un point sur lequel M des Meloizes a
insisté avec raison et dont nous devons a notre tour dire quelques mots. Trois
écrivains locaux, qui ont vu la Sainte-Chapelle debout avant l'ouragan qui
renversa le grand pignon en 1755 et qui devait, deux ans après, entraîner la
démolition du bâtiment tout entier, nous ont laisséune appréciation très élogieuse
des vitraux, qui en faisaient le principal ornement Ces jugements favorables
n'auraient pas lieu de nous surprendre, et nous nous contenterions de les
mentionner, si ces trois auteurs n'avaient relevé dans ces oeuvres d'art un mérite
tout spécial que les fragments conservés à la Cathédrale ne laissent pas deviner.
Voici tout d'abord comment s'exprimait Geoffroy Tory
« Les vitres qu'il fit sont de tel art que le soleil, tant luysant peut-il estre, ne les peult de ses rayons
aucunement pénétrer, qui est une chose très belle et sans autre semblable»
Chaumeau et La Thaumassière formulent leur opinion en termes identiques C'est
toujours cette prétendue imperméabilité des surfaces colorées qui fait l'objet
principal de leur admiration Or, comme le remarque M des Méloizes, le défaut de
ces vitres peintes est précisément leur translucidité exagérée. Comme il est
nécessaire de trouver une explication aux jugements semblables de ces trois
écrivains, nous croyons qu'il faut voir dans leurs paroles une allusion aux
damasses placés en guise de tenture et d'écran, de manière à atténuer l'éclat de la
lumière et à augmenter le relief des personnages. Sans doute, l'usage des damassés
n'était pas spécial aux vitraux de la Sainte-Chapelle, mais outre que nous ne
connaissons pas exactement dans quelles conditions il s'y produisait, il convient
aussi de tenir un certain compte des exagérations laudatives habituelles aux
écrivains du pays quand il s'agit des oeuvres de leurs compatriotes. Quoi qu'il en
soit, ces grandes figures, qui se détachaient vigoureusement sur un fond damassé
d'étoffes vertes, bleues, jaunes ou rouges, dans les lancettes élancées de la Sainte-
Chapelle, ne constituaient pas une innovation L'artiste, tout en se préoccupant plus
qu'aux époques précédentes de l'harmonie des lignes et de la correction du dessin,
ne faisait, pour le surplus, que se conformer a la tradition du XIVe siècle. C'est a
cette tradition qu'appartiennent, sans conteste, les dais d'architecture qui encadrent
d'une façon si élégante les saints, les apôtres, les sybilles et les prophètes. Le
mérite pittoresque de cet accompagnement n'avait pas échappé à Hyacinthe
Langlois, qui, à propos des vitraux de Saint-Ouen de Rouen, écrivait ce qui suit :
«Ces peintures sont d'autant plus précieuses pour les artistes et les antiquaires qu'elles offrent dans
les brillants motifs d'architecture dont elles sont enrichies ce que l'imagination la plus féconde peut
produire de plus varié dans ce genre. Nous entendons parler surtout des magnifiques dais gothiques
et semi-gothiques qui couronnent les personnages, décoration du plus heureux effet qui, dès le
XIVe siècle, naquit de l'idée d'isoler de grandes figures dans les compartiments des fenêtres (Essai
historique et descriptif sur la peinture sur verre, p. 46).»
C'est aux transformations successives et à l'épanouissement de ce système que
nous allons maintenant assister en poursuivant notre examen. Nous
commencerons par les plus anciens vitraux. Contemporains de ceux de la Sainte-
Chapelle, ils en reproduisent les qualités et ne sauraient en être séparés. Les vitres
peintes de la Cathédrale appartenant à cette première période sont au nombre de
quatre : deux sont à peu près intactes, deux sont à l'état rudimentaire. Pour toutes,
à défaut du nom de l'artiste, nous connaissons au moins le nom du donateur, et, ce
qui est beaucoup plus important, la date
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précise de leur exécution. Le vitrail sur lequel tout d'abord doit se porter notre
attention est celui de la famille Trousseau. Il orne la chapelle bâtie et fondée par
Pierre Trousseau, qui lui a laissé son nom. Ce dignitaire ecclésiastique, sur lequel
le dernier volume de la Société des Antiquaires du Centre nous renseigne
abondamment, se rattachait à une famille plus importante que ne l'avait supposé
l'annaliste Blanchard. Chanoine et archidiacre à Bourges au début de sa carrière,
Pierre Trousseau devint plus tard chanoine et archidiacre de Paris, conseiller au
parlement, maître des requêtes de l'hôtel du Roi, évêque de Poitiers et enfin
archevêque de Reims. Il fut saisi par la mort à Rouen le 16 décembre 1413, avant
d'avoir pu prendre possession de son siège archiépiscopal autrement que par
procureur. Quand il édifia dans la Cathédrale de Bourges la chapelle où il avait
choisi sa sépulture, il n'était encore qu'archidiacre. Le fait se passa, par
conséquent, avant le 1er novembre 1409, date de son élévation au siège épiscopal
de Poitiers. M. des Méloizes place la confection du vitrail entre en 1404 et 1406.
On voit, dans tous les cas, qu'elle ne saurait être postérieure à 1409.
Conformément à ses dernières volontés, le corps de l'archevêque de Reims fut
rapporté à Bourges et enterré dans sa chapelle. Sur une plaque de marbre on
pouvait y lire, avant la Révolution, une longue épitaphe en vers latins concernant
tous les titres du défunt et les accompagnant des éloges obligés qui forment le
fond habituel de ces sortes de documents : La Thaumassière, dans son Histoire du
Berry, en a conserve le texte que l'on peut, en outre, consulter dans la Gallia
Christiana (t. IX, p. 35). Nous ne voulons en retenir que les vers suivants :
Quem decor et mores quondam celebrare solebant Trouselli Petrum frigida petra tegit.
Depuis longtemps cette plaque a été brisée, et, malgré la fragilité de la matière,
c'est le vitrail qui a eu l'heureuse fortune de nous conserver le souvenir de Pierre
Trousseau et de tous les siens. Il leur est, en effet, entièrement consacré. La partie
supérieure est remplie par des écussons d'armoiries soutenus par des anges : armes
du souverain pontife surmontées de la tiare; armes personnelles de Clément VII et
de Benoît XIII; armes de France, armes de Berry séparées par un petit groupe
figurant saint Michel terrassant le dragon. Clément VII régna de 1372 à 1394, et
Benoît XIII, de 1394 à 1424. Pierre Trousseau, qui avait débuté sous le premier,
avait été élevé aux plus hautes dignités sous le second, qu'il avait même eu
l'honneur de représenter en qualité de commissaire spécial lors de la bénédiction
de la Sainte-Chapelle de Bourges, en 1405. On conçoit que l'archidiacre de Paris,
en plaçant les armoiries de Clément VII et de Benoît XIII, se soit proposé de
rappeler le souvenir de deux souverains pontifes auxquels il avait de sérieuses
obligations; peut-être, cependant, serait-il plus naturel et plus conforme aux idées
du temps d'y voir de simples indications chronologiques faisant connaître que la
chapelle et le vitrail commencés sous le premier de ces papes avaient été achevés
sous le second. C'est au-dessous de cette accumulation d'armoiries que se déroule,
dans la partie inférieure du vitrail, le sujet principal, qui nous offre dans le second
panneau, en regard de la Vierge à l'enfant Jésus occupant le premier panneau,
Jacquelin Trousseau et sa femme Philippe de la Charité, père et mère de
l'archidiacre, derrière lesquels se tient saint Jacques, patron de Jacquelin ; dans le
troisième panneau, l'archidiacre lui-même, tenant en main le modèle de sa
chapelle, avec saint Etienne comme présentateur ;dans le quatrième, les frères et
une des soeurs de Pierre Trousseau, Agnès, dame de Méreville. En arrière se voit
sa patronne, la palme à la main et la couronne en tête. Le fond des édicules où sont
placés tous ces personnages est tendu de riches étoffes, de couleurs rouge et bleue,
où les animaux chimériques se mêlent aux expansions végétales. L'ensemble est
traité dans une douée tonalité et produit le meilleur effet. Ce vitrail, est-il besoin
de le dire, est un vitrail de présentation. L'on remarquera que, contrairement à ce
que l'on voit habituellement, le sujet religieux s'y trouve singulièrement réduit,
tandis que la personnalité du donateur prend, dans la composition, une part tout à
fait prépondérante. Dans la zone supérieure, en dehors du saint Michel qui occupe
un compartiment de dimensions exiguës, tout le reste du vitrail est pris par les
armoiries des papes Clément VII et Benoît XIII, accompagnées des écus de France
et de Berry. Dans la zone inférieure, le groupe charmant de la Vierge et de l'enfant
Jésus occupe, il est vrai, un panneau sur quatre, mais les trois autres sont attribués
à la famille du donateur Pierre Trousseau. C'est là, d'ailleurs, une observation que
nous aurons plus d'une fois l'occasion de faire au cours de cette étude. Le vitrail de
Me Symon Alegret ou Aligret doit être rapproché de celui de Pierre Trousseau.
C'est aussi un vitrail de présentation rappelant celui dont nous venons de nous
occuper par sa date, par sonaspect général, par des analogies saisissantes de style
et de sujet. Me Symon Aligret, que le vieil historien Chaumeau range parmi les
hommes de bon esprit dont le duc de Berry aimait à s'entourer, était tout à la fois
son médecin et son homme de confiance, et futcomblé par lui de dons et de
faveurs de toute espèce. Il avait reçu le sous-diaconat, ce qui lui permit d'être
pourvu de certaines dignités ecclésiastiques et d'obtenir l'office de chancelier et
trésorier de l'église Saint-Hilaire de Poitiers. Des termes d'une bulle du pape Jean
XXIII, du 17 décembre 1412, il résulte que la chapelle de Me Symon Aligret dans
la Cathédrale de Bourges était alors entièrement terminée, d'où l'on peut conclure
que la confection du vitrail doit être placée un peu auparavant, probablement vers
1409 ou 1410. Aligret mourut à Rouen le 18 septembre 1415, et ses restes mortels
furent rapportés à Bourges et déposés, comme il l'avait prescrit, dans la chapelle
qu'il avait fait élever. Une pierre tombale, sur laquelle on lit encore le millésime
1415 et les mots
CHAN. ET THRESORIER DE SAINCT HILAIRE LEGRANT...,
marque le lieu de sa sépulture. Le sujet du vitrail demande quelques mots
d'explication. Il représente dans sa partie supérieure le Jugement dernier. Le
compartiment le plus élevé est occupé par le Christ, juge suprême des vivants et
des morts. Il a au-dessous de lui la Vierge et saint Jean-Baptiste. Autour de ces
personnages, des anges aux attitudes variées sonnent de la trompette. A cet appel,
les morts soulèvent la pierre de leur tombeau et apparaissent aux regards, couverts
encore de leur linceul. Ces ressuscités sont de tout âge, de tout sexe, de toutes
conditions. On reconnaît un roi à sa couronne, un évêque à sa mitre, des clercs à
leur tonsure. Cette partie du vitrail, pleine de mouvement, est traitée avec le soin
le plus consciencieux. Elle se complète par deux écussons : l'un aux armes de
Berry, l'autre aux armes de Berry et d'Auvergne, par allusion aux armes de la
seconde femme du duc de Berry, Jeanne de Boulogne, comtesse d'Auvergne. Si,
dans cette partie, le vitrail s'éloigne du vitrail de Trousseau, il n'en est pas de
même dans la partie inférieure comprenant les grands panneaux, qui procède
évidemment de la même inspiration. On y reconnaît le donateur accompagné de
ses neveux Faverot et ayant derrière lui dans deux panneaux distincts, comme
présentateurs, saint Hilaire et sainte Catherine, reconnaissable à sa roue, tandis
que le quatrième panneau nous présente trois femmes derrière lesquelles se tient
saint Michel, l'épée à la main. Des dais élégants d'une riche architecture,
ornementés de quelques statuettes, complètent la décoration. La chapelle dite de
Robert d'Étampes et celle de Guillaume de Boisratier devaient avoir des vitraux du
même genre. La première n'a conservé que de grands écussons d'armoiries
supportés par des anges agenouillés, d'un beau style ; encore faut-il observer que
M. F. de Lasteyrie considère ce morceau comme provenant de la Sainte-Chapelle
du palais ducal. La seconde chapelle, édifiée par Guillaume de Boisratier,
archevêque de Bourges, et placée sous le vocable de saint Thibaut, a été plus
épargnée. Si les panneaux du bas de son vitrail ont disparu, il en est autrement des
détails ornementaux qui meublent les compartiments supérieurs. Ce ne sont
pourtant que des écussons d'armoiries ayant des anges pour supports,
accompagnés d'autres anges jouant d'instruments de musique variés ; mais tous
ces accessoires sont disposés avec un art ingénieux qui fait regretter plus vivement
encore la perte de la composition principale. Parmi ces écussons et tout au haut de
la vitre se trouve celui du pape Alexandre V, qui occupa le siège pontifical du 20
juin 1409 au 3 mai 1410. C'est, par conséquent, vers la fin de 1409 ou dans les
premiers mois de 1410 que le vitrail dut être exécuté. Comme Trousseau, Aligret
et Robert d'Étampes, Guillaume de Boisratier appartenait à l'intimité du duc de
Berry, dont il fut le chancelier, et l'on peut considérer que toutes les vitres que
nous venons successivement d'examiner sortirent des mêmes ateliers et
appartiennent véritablement au même groupe artistique. En l'absence de
documents écrits, le plus simple examen suffirait à démontrer l'identité de
caractère, l'identité de style, et par suite l'identité d'origine. Ces analogies
significatives se manifestent non seulement dans le dessin, dans la préférence
donnée à certaines couleurs, mais dans les procédés techniques de fabrication,
dans la distribution de la lumière et des ombres. Dans sa belle publication sur les
calques des vitraux de la cathédrale du Mans, M. Eugène Hucher s'occupant des
oeuvres de cette époque s'exprimait en ces termes :
« Au XVe siècle tout est changé, le mode d'exécution des peintres miniaturistes est appliqué à la
lettre à la peinture sur verre. C'est à peine si on hasarde quelques ombres plates, putoisées, comme
disent les verriers, avec une telle parcimonie de couleur noire que la matière des ombres paraît
empruntée au ton local. Vus de très près, à trois mètres, ces vitraux où le blanc et l'or s'unissent ont
beaucoup d'éclat et de fraîcheur. La profusion des ornements, la fidélité en même temps que
l'étrangeté du costume, la vigueur que conserve même à cette distance le verre coloré, tout
contribue à leur donner l'intérêt et l'attrait de véritables peintures historiques ».
Ces appréciations, d'une précision si minutieuse, semblent avoir été écrites pour
les vitraux de Bourges, où l'on retrouve, avec la préoccupation continuelle de
l'exactitude du costume, la recherche des belles combinaisons architecturales, et
ces teintes blanc et or, prodiguées un peu partout, qui produisent à l'oeil une
impression si douée et si agréable. Jacques Coeur, le célèbre argentier du roi
Charles VII, marcha sur les traces du duc de Berry et fit preuve, comme lui, d'un
goût passionné pour les arts. Non seulement il fit construire un palais magnifique
pour la décoration duquel il fit appel aux hommes les plus habiles de son temps,
mais il enrichit encore la Cathédrale de Bourges de vitraux d'une très haute valeur.
Ils sont d'autant plus précieux pour nous que ceux qui ornaient sa chapelle privée
et que l'on considérait généralement comme de véritables chefs- d'oeuvre ont été
malheureusement détruits. La chapelle fondée par Jacques Coeur dans la
Cathédrale fut bâtie en 1477, et c'est à cette date que doit remonter le vitrail qui en
faisait le principal ornement. La fenêtre dans laquelle il s'encadre est divisée en
quatre compartiments par des meneaux qui, en se prolongeant, forment à leur
extrémité supérieure une grande fleur de lys. Dans le lobe du haut on aperçoit le
Père éternel tenant le globe d'une main et bénissant de l'autre; au-dessous, le Saint-
Esprit, et plus bas, les armes de France, d'azur à trois fleurs de lys d'or, portées par
des anges, et les armes du Dauphin et celles de sa femme. Des anges musiciens,
ou tenant des navettes ou des encensoirs, complètent la décoration. Les quatre
panneaux du bas sont occupés par saint Jacques et sainte Catherine, l'un dans le
compartiment de droite, l'autre dans le compartiment de gauche; dans les
panneaux intermédiaires, entre ces deux saints, on aperçoit l'ange Gabriel et la
Vierge Marie figurant la scène de l'Annonciation. L'ange est à genoux; il tient à la
main un phylactère sur lequel on lit: Ave Maria gratia plena. La Vierge est
debout ; elle a dans les mains un livre largement ouvert dont elle
sembleinterrompre la lecture au moment de l'arrivée du messager céleste. Ce
tableau de la Salutation angélique est pour les yeux un véritable régal : le
sentiment religieux n'en est pas absent et il est impossible de ne pas rendre
hommage au talent du verrier qui, sous ces dais dont tous les détails sont fouillés
avec amour, a placé des personnages aussi splendidement habillés, dans une
gamme de couleurs aussi bien comprises et aussi éclatantes. L'ange Gabriel, la
Vierge sont de pures merveilles. Saint Jacques et sainte Catherine, par la
magnificence de leur costume, la noblesse de leurs traits et de leur attitude,
encadrent dignement la scène et complètent un ensemble qui atteste la main d'un
grand artiste. L'examen auquel nous nous sommes livrés nous suggère une
réflexion qui, bien que n'ayant qu'une portée historique, nous paraît avoir son
importance. Lorsqu'on étudie avec soin la physionomie de l'ange Gabriel on
reconnaît, non sans quelque étonnement, qu'elle n'appartient pas à ces types
conventionnels dont les artistes du temps, peintres, sculpteurs, verriers et
miniaturistes, ne se sont guère écartés pour nous représenter les esprits
bienheureux. Elle nous offre, au contraire, des traits très particuliers, très accusés,
comme si, sous les apparences de l'ange, le verrier avait voulu nous donner le
portrait d'un personnage déterminé ; caractère qui avait été signalé, il y a déjà
longtemps, et ne pouvait échapper à un observateur aussi sagace que M. des
Méloizes.
«La physionomie de l'ange, nous dit-il, est très particulière. La coupe de son visage, avec le nez
écrasé, les lèvres fortes, le menton proéminent, n'a rien de la banalité d'un type conventionnel. Ce
doit être un portrait ; mais, en l'absence de tout document, on ne peut savoir si le peintre a voulu
reproduire les traits de quelque fils de Jacques Coeur, comme le prétend certaine tradition, ou de
tout autre personnage».
Nous croyons pouvoir aller plus loin II ne peut être douteux pour personne que la
tête de l'ange ne soit un portrait. S'il en est ainsi, l'interprétation qui semblerait la
plus naturelle, c'est que le portrait serait celui, non d'un fils du donateur, mais du
donateur lui-même. Malheureusement nous n'avons aucun moyen de contrôle
iconographique, par la raison
que nous ne possédons aucune peinture authentique représentant les traits de
Jacques Coeur. Mais l'identification que nous proposons est conforme aux idées du
temps et s'impose, pour ainsi dire, du moment ou l'on admet que la tête de l'ange
est un portrait. Il n'y a pas, selon nous, à s'arrêter un seul instant au sentiment de
quelques archéologuesqui ont cru reconnaître Jacques Coeur dans saint Jacques
majestueux et absolument traditionnel du même vitrail, mais nous persistons à
penser que c'est sous les traits de l'ange Gabriel, tenant le sceptre en main, revêtu
d'une chape d'une rare magnificence et pieusement agenouillé aux pieds de la
Vierge, que le puissant argentier a voulu se fairereprésenter. Si ce n'est là qu'une
conjecture, elle a au moins pour elle toutes les vraisemblances. A quel artiste doiton
attribuer ce vitrail que l'on peut ranger au nombre des plus remarquables de
cette époque ? Quelques personnes ont cru pouvoir affirmer que l'auteur était
italien. Ce sont là des allégations gratuites qui ne reposent absolument sur rien et
que nous voyons se produire partout, en termes identiques, à propos des plus
belles oeuvres d'architecture, de peinture et de sculpture de la Renaissance. Sur ce
point nous partageons absolument l'opinion de M. de Kersers et nous ne voyons
aucune raison pour ne pas en laisser l'honneur à un artiste du pays. Il ne paraît pas
que Jacques Coeur, pour la décoration de son hôtel, ait fait appel à des étrangers,
pourquoi eût-il agi autrement pour la décoration de sa chapelle de la Cathédrale ?
Pierre le Vieil regarde comme vraisemblable qu'un certain Henri Mellein, auquel
Charles VII accorda des lettres de noblesse en 1430, aurait été l'auteur des vitraux
placés dans la chapelle de l'hôtel de Jacques Coeur. On y voyait le portrait du roi,
le portrait du maître du logis et les figures des douze pairs de France. Il est
infiniment probable que le peintre verrier auquel furent dus les vitraux de l'hôtel
de Jacques Coeur fut aussi l'auteur du magnifique vitrail placé, à ses frais et par ses
soins, dans sa chapelle à la Cathédrale. Quant à la date de cette composition, elle
ne peut faire aucune difficulté. Nous savons, en effet, que l'autorisation de bâtir
une chapelle dans la Cathédrale fut octroyée à Jacques Coeur par le chapitre le 14
juin 1447. C'est, par conséquent, dans les derniers mois de cette année, ou dans le
courant de 1448, qu'eurent lieu tout à la fois la construction de la chapelle et la
confection du vitrail. Sans avoir la même valeur, le vitrail du grand pignon du côté
du parvis présente certaines particularités qu'il nous semble intéressant de
mentionner.
Nous passerons légèrement sur la grande rose, qui frappe tout d'abord les regards
par ses dimensions considérables et l'éclat de ses couleurs, et nous nous arrêterons
sur les six panneaux du bas, qui datent de la moitié du XVe siècle. On y voit à
droite et à gauche deux saints, saint Guillaume et saint Jacques d'un côté, saint
Etienne et saint Ursin de l'autre, encadrant la Salutation angélique, figurée, comme
dans le vitrail de Jacques Coeur, par l'ange Gabriel et la Vierge Marie occupant
chacun un panneau. Il y a cependant cette différence que dans le premier vitrail
l'ange est représenté à genoux, tandis qu'il est debout dans celui-ci. Il paraît certain
que Jacques Coeur a contribué par ses largesses à la confection de ce grand vitrail,
et c'est probablement pour cela que l'artiste a fait figurer dans sa composition saint
Jacques, patron du généreux donateur. Les vitraux des chapelles de Pierre Fradet,
de Beaucaire, de Breuil, de Le Roy, datent de la même époque et appartiennent au
même genre d'inspiration. Pierre Fradet est surtout connu par la mission qu'il
remplit à la cour de Rome pour obtenir du Pape la bulle approuvant la création de
l'université de Bourges. Sa chapelle fut édifiée en 1466. Dès l'année 1462, il avait
réglé par testament les sujets qui devaient être traites dans son vitrail; il prescrivait
notamment d'y mettre les figures de saint Etienne et de saint Sébastien. Ses idées
se modifièrent plus tard, car le vitrail nous offre à sa partie supérieure
l'Assomption, la Crucifixion, la Mise au tombeau, la Résurrection, l'Apparition à
Marie-Madeleine, et dans les panneaux du bas les quatre Evangélistes avec leurs
attributs ordinaires. Comme Pierre de Beaucaire mourut en 1450, il est
vraisemblable que le vitrail de la chapelle qui porte son nom remonte à cette date.
Dans tous les cas, en admettant qu'il ait été exécuté par les héritiers du donateur,
on ne saurait lui assigner une date de beaucoup postérieure. Il rappelle, d'ailleurs,
par son aspect général, le vitrail de Pierre Fradet dont nous venons de nous
occuper. Tandis que le haut de la fenêtre est consacré au Jugement dernier, les
quatre panneaux du bas nous offrent les quatre grands Docteurs de l'Église latine,
saint Grégoire, saint Augustin, saint Jérôme et saint Ambroise. Le même sujet se
trouve identiquement reproduit dans un vitrail de la Sainte-Chapelle de Riom. On
pourrait aussi le rapprocher d'une fresque incomplète d'une chapelle de l'église
Saint-Sauveur de Caen. Dans son état actuel, cette peinture ne nous offre que deux
des docteurs: saint Augustin et saint Ambroise, et tandis qu'à Bourges la sainte
Face se trouve figurée sur une agrafe carrée qui ferme la chape dont est revêtu
saint Augustin, à Caen le même docteur tient à la main un crucifix sur lequel est
attaché un Christ nu. Les grandes verrières que l'on voit dans les chapelles des de
Breuil et des Le Roy ne s'éloignent pas encore, sensiblement, des dates que nous
avons indiquées pour les vitraux des chapelles de Jacques Coeur, de Fradet et de
Pierre de Beaucaire. L'une est de 1467, ainsi que l'indique une inscription latine
qui se lit au bas du vitrail lui-même ; l'autre est postérieure de quelques années.
D'après des documents très explicites, sa date peut être fixée à 1474. Le vitrail de
la chapelle de Jean de Breuil nous montre dans sa partie supérieure, avec un Père
éternel bénissant, diverses scènes de la vie de la Vierge : la Visitation, la Nativité,
l'Apparition de l'ange aux bergers, la Purification, la Présentation au Temple, le
Massacre des Innocents y compris l'épisode bien connu du champ de blé. La partie
inférieure consacre trois de ses panneaux à la représentation de l'Adoration des
Mages, le quatrième panneau étant réservé à Jean de Breuil, archidiacre, et à son
frère Martin, chanoine, lesquels sont présentés à la Mère de Dieu et à l'enfant
Jésus par saint Jean-Baptiste. Cette belle série se clôt par le vitrail de la Salle du
chapitre représentant la lapidation de saint Etienne dont aucun document ne nous
indique ni le donateur ni la date, mais qui appartient très certainement à la même
époque. Saint Etienne, la tête inclinée, occupe le panneau central ; deux bourreaux
richement costumés sont représentés à droite et à gauche dans les deux autres
panneaux. Leur attitude est savamment étudiée. Ils tiennent une pierre, mais il est
évident qu'ils ne la lanceront pas et qu'ils ne figurent dans la scène qu'à titre de
simples attributs. Nous sommes en pleine convention, ce qu'indique non
seulement l'encadrement architectural, et aussi le pavé de marbre à carreaux
multicolores sur lesquels se tiennent le saint et les bourreaux, mais encore les
riches étoffes formant le fond du tableau et tendues derrière les personnages.
Combien, malgré l'incorrection du dessin, il y a plus de vie et de mouvement dans
certains médaillons du XIIIe siècle ! On peut s'en rendre compte en comparant
notre vitrail, si séduisant de couleur et d'une si curieuse recherche dans
l'exécution, avec un médaillon, de deux siècles antérieur, publié par M. E. Hucher
dans les calques des vitraux de la cathédrale du Mans. Nous n'en tenons pas moins
les vitres peintes de cette série comme fort remarquables. Les vitraux de la
chapelle de Jean deBreuil et de Pierre Le Roy, sans être absolument sur la même
ligne que le vitrail de la chapelle de Jacques Coeur, peuvent être, au point de vue
de la perfection, classés immédiatement après. Ce sont de splendides spécimens
de vitraux dus aux ateliers de
la ville de Bourges dans la seconde moitié du XV siècle. Nous arrivons
maintenant aux oeuvres d'un grand artiste, dont le mérite est aujourd'hui
unanimement reconnu et qui a été l'objet d'éloges enthousiastes de la part de ses
compatriotes. Dans un de ses opuscules, si bizarres de forme et aujourd'hui si
recherchés, l'avocat du Roi, NicolasCatherinot, inscrivait parmi les peintres
notables les noms de Boucher et de Lescuyer. Cette énonciation que l'on peut lire
au Traité de la peinture était assez modeste. Mais Catherinot ne devait pas en
rester là, et dans un autre factum intitulé : Les églises de Bourges, il déclare sans
ambages
« qu'il conseille aux peintres d'étudier quelques-unes des vitres de Lescuyer, comme les sculpteurs
étudient
le Laocoon du Vatican et l'Hercule de Farnèse ».
Le meilleur historien du Berry, Thaumas de La Thaumassière, en sa double qualité
d'érudit et de jurisconsulte, était de sens plus rassis et moins porté à l'hyperbole ; il
n'en considère pas moins, avec tous les contemporains, Jean Lescuyer comme un
artiste de très grand mérite.
«Jean Lescuyer, écrit-il, très excellent dessinateur et peintre sur le verre, qui a laissé tant de belles
oeuvres en cette ville et spécialement celles de l'Hotel-Dieu, celles de la chapelle des Tuilier et de
Saint-Laurent dans la cathédrale, dans la chapelle des Georges et des Brissards, dans l'église Saint-
Jean-des-Champs et dans deux chapelles de l'église Saint-Bonnet »
Malheureusement, beaucoup de ces belles oeuvres, si admirées de son temps et si
dignes de l'être, n'existent plus aujourd'hui. Détruites les vitres de l'Hôtel Dieu
dans lesquelles l'on trouvait que le grand peintre s'était surpassé et avait atteint la
perfection de son art ! Détruites également celles de la chapelle des Georges et de
la chapelle des Brissards a Saint Jean-des-Champs. Pour juger Jean Lescuyer,
nous n'avons plus que les verrières qui lui furent commandées pour les chapelles
de la Cathédrale et pour l'église de Saint Bonnet il est vrai qu'elles suffisent pour
faire connaître sa manière. Nous pouvons ajouter qu'elles justifient sa réputation
Les vitraux sortis de son atelier, et que l'on voit encore à Saint-Bonnet, sont
consacrés a saint Claude et à saint Jean dont ils retracent la vie. Ce sont ceux
auxquels fait allusion La Thaumassière dans son Histoire du Berry. Par une
méprise singulière, M Pierquin de Gembloux ayant lu au bas de l'un d'eux le nom
de Laurence Fauconnier, avait cru y reconnaître la signature du peintre et avait fait
honneur a cette dame d'un vitrail qu'elle avait eu le mérite de commander, mais à
l'exécution duquel elle était restée absolument étrangère. La fausseté de cette
attribution a été démontrée péremptoirement par M. Hippolyte Boyer dans une

savante brochure dont les conclusions n'admettent pas de réplique. Cette
démonstration a été complétée plus tard par la découverte, sur le vitrail même, de
la signature de l'artiste dont on s'efforçait bien à tort de méconnaître les droits. On
peut donc tenir pour certain, ainsi que l'avait affirmé La Thaumassière, que
Lescuyer est bien l'auteur, non seulement du vitrail de saint Jean, mais encore du
vitrail de saint Claude. A ces deux vitraux, en s'appuyant sur des constatations
minutieuses, M. des Méloizes en ajouteun troisième représentant la Résurrection.
Telle est à Saint-Bonnet l'oeuvre complète de Lescuyer. Il est facile maintenant
d'indiquer ce que nous avons de lui à la Cathédrale. Sur ce point encore, La
Thaumassière a pris soin de nous renseigner de la manière la plus précise.
« Jean Lescuyer, écrit-il, a fait pour la Cathédrale deux grands vitraux, celui de saint Laurent et
celui des Tuilier ».
Tous deux sont arrivés dans un état d'intégrité à peu près complète jusqu'à nous.
Le premier, qui avait été commandé par Pierre Copin pour la chapelle qu'il avait
fondée dans la Cathédrale sous le vocable de saint Papoul, avait été exécuté peu
de temps avant la mort du donateur, survenue en 1519. Il représente à sa partie
supérieure les instruments de la Passion ; au-dessous, dans la partie inférieure, sur
deux bandes superposées, la passion de saint Laurent et de saint Étienne, ainsi que
l'indiquent les légendes : Sancte Laurenti, Sancte Stephane. Chacune de ces
bandes comprend quatre petits tableaux traités avec un soin infini, beaucoup de
goût et une science remarquable de la composition. Les personnages agissent
réellement dans un admirable décor formé de palais, de ruines, de paysages dans
le goût italien. Il y a aujourd'hui plus de vingt ans qu'à la suite d'un examen attentif
des vitraux de la Cathédrale nous écrivions, à l'occasion de ce dernier, les lignes
suivantes :
« Cette grande composition comprend deux zones superposées de peintures de
hauteur égale. Dans celle du dessus, l'artiste nous a résumé la vie de saint Etienne en
quatre tableaux : c'est par le même procédé qu'il a traité la vie de saint Laurent dans
la zone inférieure. Ce n'est pas la première fois que saint Etienne apparaît dans les
vitraux de la Cathédrale. Le sujet, familier aux peintres verriers du XVe siècle,
n'avait pas été négligé par ceux du XIIIe, ainsi qu'on peut s'en convaincre en jetant
les yeux sur les planches du grand ouvrage des PP. Martin et Cahier. L'artiste à qui
Pierre Copin confia la décoration de sa chapelle n'a pas eu la prétention de faire du
nouveau : il s'est contente d'interpréter avec une simplicité expressive qui n'est pas
sans charme la légende de Jacques de Voragine. Saint Etienne, y lisons-nous, plein
d'ardeur et
de courage, se distinguait par son ardeur à répandre la bonne nouvelle au milieu du
peuple. Les Juifs en furent irrités et l'attaquèrent de trois manières différentes, en
disputant avec lui, en produisant contre lui de faux témoins, en le livrant aux
bourreaux.
Le premier tableau nous montre saint Etienne, reconnaissable à son costume de
diacre, disputant avec les docteurs de la loi : Et comment Estienne préchoit fort
souvent au peuple, des Juifs vinrent discuter avec lui et il eut à tenir tête à ceux de la
Synagogue des Affranchis et aux Cyrénéens et à ceux d'Alexandrie et à ceux de
Cilicie et d'Asie, et ils disputèrent tous avecEstienne et ils ne purent résister à sa
sagesse et ce fut son premier combat et sa première victoire. Dans le second
compartiment, nous voyons Etienne accusé par deux témoins d'avoir blasphémé
contre Dieu, contreMoïse, contre la loi et contre le tabernacle. Le troisième nous
représente la lapidation hors la ville avec les détails ordinaires. Le quatrième n'existe
plus, il n'en subsiste plus que des fragments insignifiants, mais il est facile de
combler la lacune en se reportant à des vitraux antérieurs. Il s'agissait évidemment de
figurer la récompense due au saint martyr et sa réception dans le ciel. Tout en haut
on aperçoit l'âme de saint Etienne figurée par un homme nu dans une auréole. A
droite et à gauche deux anges sont agenouillés. La bande consacrée à saint Laurent
nous montre saint Laurent distribuant les trésors de l'Église; saint Laurent incarcéré
baptisant, à travers les grilles de son cachot, un soldat romain ; saint Laurent fustigé;
saint Laurent placé sur le gril.
Comme on le voit par ce rapide exposé, les sujets choisis n'offrent pas de caractère
spécial qui puisse les différencier des représentations ordinaires du martyre de ce
saint ; mais ce que l'on ne saurait trop faire remarquer, c'est l'habileté avec laquelle
toutes ces scènes ont été ordonnées ; c'est l'entente de la perspective et l'expression
des physionomies. Chacun de ces épisodes forme un petit tableau remarquable tout à
la fois par la perfection du dessin et la bonne entente de la couleur. La variété des
teintes et l'intensité générale de la coloration, sans permettre toutefois de la comparer
aux belles verrières du XVIe siècle de Rouen et de quelques autres villes de
Normandie, lui assignent une place à part au milieu des vitraux de la cathédrale de
Bourges postérieurs au XIIIe siècle. »
Notre impression est restée la même; notre appréciation n'a pas changé. C'est au
surplus en termes à peu près identiques que M. des Méloizes a jugé cette belle
composition.
« Tel est, nous dit-il, ce vitrail réellement intéressant, non seulement dans son ordonnance
générale,mais dans ses moindres détails. Le carton est incontestablement une oeuvre de haute
valeur ; au point de vue du dessin et de la composition, il est un des meilleurs parmi tous ceux que
nous avons étudiés jusqu'ici. La plupart des têtes sont très bien dessinées et fort expressives.
Quelques-unes portent l'empreinte d'un sentiment religieux très délicat. Mais en la voyant dans son
état actuel de détérioration, cette verrière ne peut être appréciée a sa valeur qu'en faisant
abstraction des réparations maladroites et des morceaux étrangers qui en détruisent l'harmonie ».
Un autre vitrail, celui de Tuilier, est encore l'oeuvre de Lescuyer, et nous n'en
connaissons pas qui porte à un degré aussi frappant la marque de sa manière et de
son talent. La chapelle dans laquelle il se trouve a été édifiée par Pierre Tuilier,
doyen du chapitre, pour servir à sa sépulture. L'autorisation nécessaire fut octroyée
par les chanoines le 20 août 1530. Pierre Tuilier mourut en 1540 ; mais le vitrail
avait été placé longtemps avant, ainsi que le prouve une inscription qui en fixe la
confection à l'année 1532. Le haut du vitrail est occupé par le Père éternel entouré
d'anges et par l'écu de France et les armes du cardinal de Tournon, qui occupait le
siège archiépiscopal de Bourges à cette époque. On peut remarquer l'ingéniosité
élégante avec laquelle le peintre verrier a su meubler tous les compartiments
formés par l'épanouissement ; mais où il s'est vraiment distingué, c'est dans la
disposition et l'exécution des sujets qui occupent les panneaux du bas. Dans le
premier, on aperçoit la Vierge assise tenant sur les genoux l'enfant Jésus et,
derrière elle, saint Jean-Baptiste tenant une croix à laquelle est attaché un
cartouche avec l'inscription : Ecce Agnus Dei. II est impossible de rendre le
charme de ce groupe, qui respire le sentiment religieux le plus pur et le plus
touchant.
Sans doute, il est aisé de voir que Lescuyer, qui avait voyagé en Italie, a formé et
épuré son goût dans la contemplation des chefs-d'oeuvre des grands maîtres de ce
pays ; mais il a su conserver son caractère personnel et original. Notre vitrail le
démontrerait au besoin. La valeur de ce morceau ne pouvait échapper à M. des
Meloizes, qui l'a apprécié en ces termes :
« La Vierge porte une robe bleue et un manteau blanc dont les plis retombent sur ses genoux. Les
couleurs, d'une intensité suffisante, sont en juste équilibre avec l'entourage architectural, et tout le
panneau est d'un ensemble harmonieux. Le groupe, d'un noble caractère, est empreint d'un
sentiment religieux très pur ».
Les trois autres panneaux sont consacrés aux présentations. Ce sont d'abord Pierre
Tuilier et Marie Bonin sa femme, père et mère du donateur, pieusement
agenouillés, près desquels se tient saint Pierre, reconnaissable à ses clefs. Ils
occupent tout le second panneau. Puis viennent, dans le troisième, leurs enfants,
Jean, François et Pierre le chanoine. Le quatrième panneau est encore consacré à
d'autres personnages de la famille Tuilier, dont les noms figurent dans une
inscription fort endommagée dont les éléments essentiels ont pu être rétablis par
M. des Méloizes. Le présentateur est saint Jacques le Majeur. C'est saint Jean qui
est chargé de cet office dans le panneau précédent. Ainsi qu'il est facile de s'en
rendre compte par ce court exposé, la personnalité des Tuilier absorbe à peu près
tout le vitrail. A ce point de vue, le docte et pieux chanoine a suivi l'exemple
donné par les Trousseau, les de Breuil, les Aligret; il les a même dépassés par le
nombre des portraits de famille offerts ainsi à la curiosité du public, avec
accompagnement d'armoiries et de notes explicatives. Ces sortes de peintures,
remarque M. le chanoine Romelot, permettaient à la vanité des donateurs
«d'espérer que leur ressemblance leur survivrait sur une substance fragile à la vérité, mais moins
que la vie humaine ».
Le peintre est entré évidemment dans les sentiments de ses clients et il a traité les
têtes des personnages représentés avec un souci de la réalité que l'on rencontre
rarement clans les productions des artistes verriers de cette époque. Brillant
coloriste, habile dessinateur, Lescuyer a en même temps la préoccupation de la
ressemblance et de la vie. Ses peintures sont expressives et les têtes, dans son
oeuvre, sont d'une finesse de touche, d'un relief remarquables. Nous citerons
particulièrement les deux personnages du second panneau, Pierre Tuilier et Marie
Bonin, ainsi que Pierre Tuilier, du troisième. Il y a une autre remarque à faire.
Malgré l'excès de mondanité qui, au premier abord, choque dans ce grand vitrail,
l'artiste, par l'habileté de l'arrangement général, par la belle attitude des saints
présentateurs, par le sentiment de recueillement qui se lit sur le visage des Tuilier,
a transformé cette galerie de portraits de famille en une composition dont le
groupe de la Vierge et de l'enfant Jésus est le centre véritable, et qui ne manque ni
de mouvement ni de caractère religieux. Jean Lescuyer mourut vers 1556; quand il
exécuta la grande vitre commandée par Pierre Tuilier, il était dans toute la force de
l'âge et dans tout l'éclat de son talent. Le nom du grand peintre berrichon que, par
une singulière inadvertance, Le Vieil a passé sous silence, est depuis longtemps
déjà tenu en très grande estime. La publication de M. des Méloizes achèvera de le
mettre en pleine lumière. Jean Lescuyer, comme bien d'autres, a souffert d'une
sorte de défaveur systématique et fort injuste qui, il y a quelques années encore,
s'attachait aux oeuvres les plus exquises de la Renaissance. A cette occasion, l'un
des hommes qui connaissaient le mieux cetteépoque, M. Palustre, a écrit les lignes
suivantes :
« Il est de mode, nous ne l'ignorons pas, dans un certain milieu, de n'apprécier en fait de vitraux
que ceux exécutés dans le moyen âge. On s'extasie devant les moindres productions de cette
époque, tandis que c'est à peine si on consent à jeter même un coup d'oeil sur les plus admirables
chefs-d'oeuvre de la Renaissance. L'invention des émaux, la découverte de couleurs nouvelles qui
pouvaient enrichir la palette des peintres, la meilleure entente de la composition et la plus grande
pureté du dessin, ce sont là autant de progrès dont il n'est tenu aucun compte. Sous le prétexte,
assez peu justifié parfois, que le XVIe siècle manque du sentiment chrétien, on s'exempte d'un
examen quelconque. A ce sujet, il semblerait que l'art résidât uniquement dans une expression
convenue parfaitement indépendante de la forme et ne répugnant pas, au besoin, a compliquer la
naïveté de la gaucherie, non sans un parti pris de subtiles combinaisons (La Renaissance en
France, p. 246.)».
Sans contester la valeur décorative des vitraux du XIIIe siècle, on peut réclamer,
comme le fait ici M. Palustre, un peu de justice pour les oeuvres des époques
postérieures. Tous les exclusivismes sont injustes, et l'art, en définitive, admet des
formes multiples et ne saurait être immobilisé dans des conceptions
conventionnelles et. pour ainsi dire, hiératiques. Un des charmes du volume de M.
des Méloizes, c'est de nous faire connaître les modifications diverses qu'il a subies
dans les oeuvres successives des peintres verriers de la cathédrale de Bourges. Le
vitrail de saint Denis date de 1517 ou 1518. Il fut commandé par Denis de Bar,
évêque de Saint-Papoul, dont il porte les armoiries. La partie supérieure, qui nous
offre un Père éternel entouré d'anges et deux écussons aux armes du donateur
surmontés de la crosse, ne peut donner lieu à aucune remarque particulière. Il en
est autrement des seize petits tableaux avec légendes, où se trouvent représentés
les différents épisodes de la vie de saint Denis. Comme dans le vitrail de saint
Laurent que nous avons précédemment analysé, le fond, le terrain, leciel et les
accessoires en général ne sont nullement conventionnels. Dans toutes ces scènes,
les personnages agissent au milieu d'un décor, paysage rural ou urbain, emprunté à
la réalité. On doit cependant observer que le vitrail de Lescuyer auquel nous
venons de faire allusion atteste une meilleure entente de la composition, et aussi
plus de goût dans l'exécution. Il y a d'autres différences de détail qui ont fait
penser à M. des Méloizes que cette grande vitre n'appartenait pas à l'école de
Bourges et provenait,selon toute vraisemblance, d'un atelier étranger. La chose
serait d'autant plus explicable que Denis de Bar, évêque de Saint-Papoul, n'habitait
pas le Berry et put choisir, à Paris ou ailleurs, l'artiste verrier auquel il confia sa
commande. Sans écarter les artistes berrichons, peut-être aussi pourrait-on
admettre que le vitrail de saint Denis a été exécuté d'après un carton étranger. C'est
un fait qui n'a rien d'anormal et dont l'existence a été plus d'une fois constatée. Les
vitraux dus à la munificence de la famille de Montigny et au maréchal de la
Châtre, dont il nous reste à parler, nous arrêteront moins longtemps. Ce sont les
derniers de la série dont nous avons entrepris l'examen. Ils datent, en effet, de la
fin du XVIe siècle et du commencement du XVIIe. Ce sont de très curieux
spécimens de l'art de la peinture sur verre a cette époque de décadence. Le grand
vitrail qui représente l'Assomption accuse encore de sérieuses qualités de couleur
et de composition, et est le plus intéressant à étudier. Cette introduction, trop
longue peut-être et pourtant bien incomplète, appelle une conclusion qui découle
naturellement de tout ce que nous avons déjà dit et que nous croyons pouvoir
résumer en quelques mots. Le volume de M. des Méloizes avec les documents
précis et les belles planches qu'il contient, en même temps qu'il est un monument
élevé aux artistes verriers du Berry, apporte à l'histoire de la peinture sur verre
dans notre pays une contribution importante dont les hommes éclairés, les artistes,
les archéologues ont déjà senti tout le prix.
Elle aura un autre résultat. Nous espérons que l'initiative intelligente et généreuse
de M. des Méloizes provoquera des initiatives du même genre. Il est temps, avec
les procédés graphiques dont nous disposons aujourd'hui, de faire connaître, sans
distinction d'époque, à tous, Français et étrangers, les trésors infiniment variés de
notre art national. N'est-il pas d'ailleurs sage et patriotique, en prévision de
désastres qui peuvent toujours se produire, d'assurer à ces fragiles monuments le
privilège de la perpétuité en en reproduisant l'image ?
Eugène DE BEAUREPAIRE.
III. Les Vitraux du treizième siècle.
Les procédés techniques du vitrail ont été abondamment expliqués dans le
Dictionnaire de Viollet-le-Duc et dans un remarquable travail de M. Lucien
Magne. Quant à l'histoire de cette branche si intéressante des arts décoratifs, il
parait démontré que l'usage des vitres colorées, formant mosaïque d'émail
translucide, assemblées et serties par des plombs, est une invention des pays
occidentaux, de ceux où la lumière est pluspauvre et plus rare. En effet les
Egyptiens, les Romains, et plus tard les Byzantin, ne connurent pour la clôture des
baies, que l'usage du verre fondu en lames minces. C'est probablement vers le
onzième siècle que le vitrail, après des essais confus dont la durée est incertaine,
fit réellement son apparition Le moine Théophile, qui vivait au douzième siècle,
nous donne toutes les recettes pour le choix des couleurs et la fabrication des
verres colorés, et les plus anciens morceaux que nous possédons (fragments
primitifs du bas côté de la nef de la cathédrale du Mans ceux de la cathédrale de
Strasbourg; petite verrière de la crypte de Bourges), ne remontent pas au delà de la
première moitié du douzième siècle. Il est vrai qu'ils témoignent déjà d'une
technique en possession de tous ses rnoyens. M. L. Gonse (Art gothique. 382).
pense que très vraisemblablement, l'art du vitrail a pris naissance dans la France
du Nord, sous l'impulsion des Bénédictins et à l'époque de l'augmentation des
fenestrages, résultant de l'invention de la nervure. Si, des cette époque reculée , les
peintres verriers ont su produire des oeuvres qui, encore aujouid'hui, commandent
l'admiration, ce n'est pas à la pureté du dessin, à l'habileté du pinceau, que sont
dus de si beaux résultats. Au treizième siècle, le dessin était barbare; on n'y avait
encore aucune idée de perspective. A peine, dans les oeuvres de cette époque, la
grâce naïve de quelques figures et quelques draperies heureusement jetées fontelles
pardonner la gaucherie de la plupart des personnages, tous alignés sur un
même plan et découpés en silhouettes sur des fonds tout unis. Comme dessin, c'est
l'enfance de l'art. Comme peinture, c'est moins encore, puisque les éléments de la
coloration résident presque tous dans la matière même du verre employé à l'état de
mosaïque. Quel est donc l'art que possédaient si bien les peintres verriers du
treizième siècle ? Cet art, où personne ne les a surpassés, c'est l'art de la
décoration; c'est une merveilleuse entente du choix des sujets, de l'ornementation
et du contraste des couleurs. Ce large parti-pris, cette unité d'ensemble, cette orne-
[Voir la merveilleuse vitrerie de Chartres, la décoration si bien entendue de la cathédrale de Reims,
l'ornementation si riche et si brillante des grandes roses de Notre Dame de Paris—II ne faut
jamais oublier d'après quels principes les maîtres verriers avaient, dès le début, réglé cet art
nouveau. Ils avaient très bien compris que le vitrail devait être une mosaïque translucide colorée
dans la masse, et non un tableau transparent; que le dessin devait garder une très grande simplicité;
que les couleurs, pour posséder toute leur franchise, devaient être isolées les unes des autres par un
léger sertissage en plomb; et que le choix même ou la juxtaposition des tons devaient produire les
effets de plan et de relief. Ce n'est pas tout : ils savaient tenir compte de la distance, des
associations, des oppositions, des influences réciproques; ils avaient soin d éviter les teintes plates
uniformes, les tons superficiels. Il est merveilleux de voir comment ils jouaient de la puissance
vibratoire des couleurs, en utilisant jusqu'aux imperfections de la fabrication. Le problème de la
décoration translucide est le plus curieux peut être et le plus neuf de tous ceux qu'ont abordé les
artistes du moyen âge.—Les célèbres verrières de Suger, à l'abbaye de Saint-Denis, celles de Sens
et celles de Châlons, appartiennent à la premiere période de l'art du vitrail]
mentation simple et puissante, cette riche et harmonieuse coloration, sont peut-être
les caractères les plus frappants de la peinture sur verre au treizième siècle. Ils
suffiraient pour faire reconnaître, entre toutes, les verrières de cette époque, si
nous n'avions jamais à les
FRAGMENT D UN VITRAIL DE L'ENFANT PRODIGUE. DE LA CATHEDRALE DE SENS XIIIe siècle.

étudier que dans l'ensemble d'une vaste vitrerie, intégralement conservée. Mais
malheureusement il n'en est pas ainsi d'ordinaire, et les anciennes verrières qui ont
échappé à la double action des hommes et des siècles se présentent presque
toujours à nous isolément. Ce sont donc leurs caractères particuliers, les détails de
leur composition, le style des ornements et l'étude des moyens d'exécution qui,
seuls, peuvent nous conduire à déterminer la date avec un peu de certitude. Les
grandes figures sont bien rarement antérieures au treizième siècle. A peine en
trouve-t-on quelques exemples dans les dernières années du siècle précèdent (Le
vitrail de la Passion, qui occupe la grande baie du mur terminal de la cathédrale de Poitiers, et dont
les dimensions sont tout à fait exceptionnelles, date des premières années du treizième siècle).
Les morceaux de verre dont elles se composent, quoique encore relativement
petits, sont cependant, en général, plus grands que dans les vitres légendaires
( Les vitres légendaires sont celles qui, comme à Notre-Dame de Chartres, par exemple, offrent
une série d'histoires qu'on doit suivre en commençant par les compartiments du bas et en finissant
par ceux du haut. Quelquefois même l'artiste a raffiné, en établissant une relation méthodique et
symbolique entre les médaillons du centre et les médaillons latéraux. Toute la généalogie de Jésus-
Christ est retracée dans une seule verrière; toute sa vie est racontée dans une autre; la vie de saint
Jacques, l'épisode de l'enfant prodigue, la légende de Charlemagne et divers autres sujets sont ainsi
résumés comme dans autant de volumes à part. —Cf. le magnifique ensemble de la cathédrale de
Bourges. Les vingt-deux verrières du déambulatoire peuvent rivaliser avec les meilleures de
Chartres; on n'y compte pas moins de 450 sujets différents encadrés dans des motifs d'ornements et
dans les plus élégantes combinaisons géométriques.).
Ces figures, au lieu d'être renfermées, comme celles des légendes, dans des
médaillons ou des cartouches, se détachent sur des fonds unis qui n'ont d'autre
encadrement que la bordure de la fenêtre, ou qui même quelquefois remplissent la
fenêtre tout entière. Presque toujours placées à une assez grande hauteur et particulièrement à la partie supérieure du sanctuaire, elles sont dessinées à

Martyre de Saint Pierre et Saint Paul

Vitrail de la Cathédrale de Bourges
grands traits, et isolées les unes des autres. Leur pose est des plus simples. Leurs
draperies, largement accusées, se composent de plis très longs, assez roides, et
coupés par de brusques cassures. Les pieds, et surtout les mains, sont très carrés,
les traits du visage indiqués par de gros contours noirs et quelques hachures, qui.
vus de près, leur donnent une grande dureté
(Mais ces verrières hautes étaient destinées à être vues de loin, et c'est pourquoi l'artiste les traitait
par grandes masses vigoureuses, avec une liberté de dessin et une fierté d'allure tout a fait
remarquables. Ce sont des
prophètes, des apôtres, des saints et des saintes, et parfois des personnages de marque, bienfaiteurs
de l'Eglise, comme, à Notre-Dame de Chartres, saint Louis, Ferdinand de Castille, Amaury IV et
Simon de Montfort.).
Tantôt les verres employés pour les chairs sont d'un blanc verdâtre, d'une grande
épaisseur, et d'une fabrication imparfaite; tantôt ils sont légèrement teintés de
couleur tannée. Sous ces grandes figures, on voit souvent le nom du personnage
écrit en lettres onciales ou romaines, assez grossières, et d'une dimension
proportionnée à l'élévation du tableau. Parfois, ces inscriptions sont placées sur le
fond même, à la hauteur des épaules ou derrière la tête. Je ne connais guère de
figures du treizième siècleoù elles se rencontrent sur l'auréole du saint. Dans les
compositions de cette époque, les auréoles sont presque toujours unies, sauf celles
du Christ, qui, comme on le sait, est généralement ornée d'une croix. Quelquefois
dans la seconde moitié du siècle, bienrarement dans la première, les figures sont
surmontées de petits toits auxquels on ne peut encore donner le nom de dais, mais
qui, cependant, sont bien évidemment le point de départ de ceux qui, dans les
siècles suivants, devinrent un des éléments principaux de la décoration. Ces
espèces de toitures, où même la forme de l'ardoise est parfois imitée, sont de
couleurs très variées, souvent bleues ou d'un violet tanné, et les lignes en sont
très simples. On n'y voit pas encore les crochets ou feuilles de choux, qui semblent
n'avoir pris naissance qu'au commencement du quatorzième siècle. Quant aux
vitres légendaires, elles ont plus de rapport avec celles du siècle précédent. Le
mode de composition reste le même; seulement le dessin devient peu à peu moins
barbare, le style de l'ornementation moins simple et plus varié. Le point de départ,
le premier type de ce genre de verrières, semble avoir été l'application, sur un fond
réticulaire, d'un certain nombre de médaillons renfermant des sujets a figures.
Chaque médaillon, contenu par une armature en fer de la même forme, était
entouré d'une étroite bordure circulaireformée en général de deux filets dont l'un
était blanc. Ce dernier, dans les vitraux du douzième siècle, est assez
généralement réchampi de noir, de manière à lui donner l'aspect d'un collier de
perles. Les filets perlés sont infiniment plus rares au treizième siècle, et je n'en
connais guère d'exemple passé les premières années de ce siècle.
En même temps la variété s'introduit dans la forme des tableaux. Aux simples
médaillons arrondis succèdent des cartouches de toutes sortes. On en voit de
lozangés, d'elliptiques; et plus on approche de la fin du siècle, plus il semble qu'on
s'éloigne des formes primitives, pour se livrer aux capricieuses combinaisons
d'angles et de lignes courbes. Des modifications successives s'opèrent également
dans les fonds. La combinaison réticulaire, si simple à son origine, se charge peu à
peu de dessins rehaussés en noir et relevés par une mosaïque de couleur. Puis des
combinaisons plus compliquées succèdent aux simples réticulaires, tantôt
affectant la forme d'écaillés superposées ou celle d'échiquiers lozangés, tantôt se
déroulant en entrelacs capricieux, mais toujours réguliers et symétriques dans
leurs dispositions. Le bleu, relevé de rouge et d'un peu de blanc, avait été, dans le
principe, la couleur dominante de presque tous les fonds. Plus tard, cette règle
devint moins constante. Le rouge domine assez souvent; le vert et le jaune entrent
pour une plus large part dans l'ornementation, qui s'enrichit de mille détails
vigoureusement indiques par des traits noirs
(Certaines couleurs, —les maîtres verriers du moyen âge ne l'ignoraient pas, —débordent sur
celles qui les entourent : le bleu, par exemple. D'autres, comme le rouge, semblent se rétrécir. D'où
il suit que les traits du dessin doivent être plus larges et plus fermes sur un bleu, couleur
rayonnante, que sur un rouge, couleur absorbante. Le jaune. plus lumineux que d'autres tons, a la
propriété de sertir et d'arrêter les contours; à cause de cela, on l'employa surtout dans les
bordures.).
Les figures des tableaux légendaires participent aussi au progrès que j'ai signalé à
propos des grandes figures. Le dessin en est un peu plus correct. Les formes
allongées y prédominent, ainsi que dans les draperies ; mais draperies et figures
ont généralement assez de grâce. Il y a de la simplicité dans le geste et de la clarté
dans l'action. Quant aux moyens d'exécution, ils restent toujours à peu près les
mêmes. La coloration est dans la pâte du verre
(La couleur était incorporée au verre soit par des jaspures, soit par l'interposition d'une mince
couche colorée entre deux couches de verre incolore, soit par des marbrures à l'intérieur au milieu
desquelles la lumière, en se réfractant, s'enrichit de chaudes irisations.);
les traits sont assez durement accusés par de simples lignes noires ou des
hachures. Souvent le modelé lui-même n'est indiqué que par des hachures du
même genre, ou tout au plus l'est-il par des teintes plates d'un ton de bistre... Les
vitres légendaires du treizième siècle, aussi bien que les autres du même temps,
sont, le plus souvent, ornées d'une bordure courante, qui sert de cadre à toute la
verrière
(Plusieurs de ces verrières étaient blasonnées aux armes des fondateurs. Dans ce cas, et même
fréquemment lorsqu'elles ne se composent que d'ornements de fantaisie, les bordures étaient
componées, c'est-à-dire
composées de tronçons alternatifs de couleurs différentes.).
A cette époque où l'on entendait si bien l'effet qui doit résulter d'un habile
contraste des
couleurs, un ou plusieurs filets blancs accompagnaient toujours la bordure, ce qui
ne fut pas observé avec autant de soin par la suite. Mais ce qui sert le mieux à
fixer la date des fenêtres à bordures, est le caractère même du dessin. Roman ou
byzantin dans le siècle précédent, il perd bientôt le cachet de ce style pour
concourir à une décoration plus allongée, plus légère, mais aussi beaucoup plus
maigre. Ajoutons que le treizième siècle semble avoir donné naissance à un genre
de verrières inconnu à cette époque, et qui atteignit tout d'abord un merveilleux
degré de perfection. Je veux parler des roses, qu'à partir du commencement de ce
siècle, on voit briller aux portails et aux transepts de presque toutes les grandes
églises. Elles se font remarquer, dans le principe surtout, par l'admirable symétrie
de leur architecture, qui a pour conséquence celle de leur composition et de leur
décoration. A côté des roses proprement dites, il faut classer celles qui s'inscrivent
dans l'amortissement des grandes fenêtres formées de plusieurs baies. Leurs
dimensions sont beaucoup moindres; l'ornementation en est plus simple, plus
restreinte, mais elle part toujours du même principe, sauf que les fonds y sont
généralement unis. Cela s'applique également aux petites roses ou rosettes qui
surmontent les fenêtres simples ou seulement à deux baies. La forme en est
habituellement symétrique; sculement, comme le sujet est fort simple et souvent
composé d'un seul personnage, cela prête moins à la symétrie du dessin. Ces
petites roses sont d'ailleurs fort répandues dans les édifices de l'époque qui nous
occupe : la cathédrale de Chartres en offre de nombreux exemples
(V. dans l'ouvrage de M. F. de Lasteyrie, la description détaillée des trois roses de Notre-Dame de
Paris—L'ensemble de la rose septentrionale renferme 81 sujets; au centre, la Vierge tient sur ses
genoux l'enfant Jésus. Autour d'elle, trois cercles de médaillons se développent dans les rayons de
la rose. Celle du Sud contient 85 médaillons Enfin celle du grand portail n'est pas moins justement
réputée. Les verrières du quatorzième siècle sont assez rares; il faut citer, cependant, celles de
Saint Ouen de Rouen et celles de Saint-Nazairede Carcassonne. A l'ancienne mosaïque translucide
va se substituer un genre nouveau qui approchera peu a peu du tableau peint. L'imitation de la
nature tente les artistes ; ils s'étudient à produire le relief par des artifices de pinceau. Les tons fins
succèdent aux tons puissants. —Pour le quinzième siècle, nous avons les vitraux qu'on voit encore
aux chapelles Trousseau, Aligret et de Berry, à la cathédrale de Bourges, et ceux de la chapelle de
Jacques Coeur (même église ). La transformation s'accentue de plus en plus: le tableau sur verre est
définitivement adopté).
F. DE LASTEYRIE.
(Histoire de la peinture sur verre d'après ses monuments en France, tome I, p.211 - 215 Paris,
Firmin-Didot, 1857 )
IV. LA PEINTURE SUR VERRE, SON HIST0IRE DEPUIS LE Ve SIÈCLE APRÈS J.-C.
JUSQU'A NOS JOURS.
Un des préjugés les plus répandus et les plus tenaces, est celui de la prétendue
perte des secrets de la peinture sur verre. On dit et on répète tous les jours, en
France, en Angleterre, en Italie, en Suisse, que l'art de la peinture sur verre, ainsi
que les procédés pour la préparation et l'application des couleurs sur le verre et le
cristal, ont été entièrement perdus en Europe, depuis le Moyen âge. Le public,
obligé de donner croyance à une assertion qui a été cent fois reproduite dans les
livres et les journaux, est donc aujourd'hui bien persuadé que l'art de la peinture
sur verre est un des mystérieux arcanes du Moyen Age, et que ce n'est qu'au prix
de mille efforts et sacrifices que l'on est arrivé à reconstituer de nos jours une
partie de cet art évanoui. L'opinion qui fait de la peinture sur verre un secret perdu
et retrouvé de nos jours, doit être mise au rang de celle qui attribue la découverte
de la vapeur à Salomon de Caus ; elle n'a plus de fondement ni de raison d'être.
Les procédés pour la préparation des couleurs vitrifiables, et les moyens de mettre
en pratique l'art de la peinture sur verre, ont été minutieusement décrits dans
l'ouvrage du moine Théophile, que nous avons cité plus d'une fois. Cet ouvrage,
qui remonte au XIIe siècle, c'est-à-dire à l'époque où la peinture sur verre
commença à être pratiquée en France, n'a jamais cessé d'être réimprimé et consulté
(Essais sur divers arts, par Théophile, traduit par Ch. de Lescalopier. Paris, in-8°', 1843). Depuis
ce livre fondamental,
bien des auteurs tels que Haudiquier de Blanquoust, en 1667, Kunckel, en 1679, et
le
père Levieil, en 1774 (L'Art de la peinture sur verre et de la vitrerie, 1 vol. grand in-folio, avec
planches. Paris, 1774.), ont décrit avec un soin rigoureux les procédés de cet art.
Ainsi, les pratiques de la peinture sur verre n'ont jamais pu être et n'ont jamais été
perdues. Ce qui s'est perdu, c'est la mode, le goût des vitraux colorés. A partir du
XVIIe siècle on renonça à décorer les églises de ces magnifiques vitraux qui
embellissaient les nefs du Moyen Age et récréaient les yeux des fidèles réunis
dans les églises. A cette époque les grands artistes, abandonnant les verrières, se
consacrèrent uniquement à la peinture à l'huile. Des nombreux ateliers qui avaient
été consacrés à la fabrication des vitraux d'église, pendant le Moyen Age et la
Renaissance, il n'en restait pas un seul en Europe, au temps de Louis XIV.
Toutefois, les livres dans lesquels étaient décrits les procédés de préparation des
couleurs et la manière de préparer les verrières, existaient toujours et étaient à la
disposition de tout le monde. La peinture sur porcelaine, qui, au fond, diffère trèspeu
de la peinture sur verre, maintenait, d'ailleurs, dans les ateliers les traditions
pratiques de cet art, alors négligé, mais qui avait fait la grande préoccupation des
siècles précédents. Aussi lorsque, au commencement de notre siècle, le goût des
vitraux peints vint à reprendre faveur en France, il ne fut pas difficile de le faire
revivre, et nos peintres verriers purent, du premier coup, atteindre aux résultats
que l'on admire le plus dans les oeuvres du Moyen Age et de la Renaissance. Le
fait suivant donnera la preuve suffisante
de ce que nous avançons. Quand on voulut, sous le gouvernement de Louis-
Philippe, restaurer les vitraux de la Sainte-Chapelle, à Paris, le ministre des
travaux publics, M. Dumon, institua un concours d'essai. Vingt-deux peintres
verriers répondirent à cet appel, et sur ce nombre, douze furent admis à concourir.
Pour s'assurer que le futur restaurateur des vitraux de la Sainte-Chapelle saurait
parfaitement reproduire le travail des peintres verriers du Moyen Age, on remit à
chacun des concurrents, pour l'imiter, un ancien vitrail de la Sainte-Chapelle, et la
copie de ce panneau que chacun exécuta, fut mise en regard du modèle ancien, et
exposé publiquement. Or, dit M. Bontemps qui rapporte ce fait,
« parmi les douze concurrents, il y en eut six au moins dont les copies pouvaient être réellement
confondues avec leur modèle; ce qui prouve bien que les moyens techniques d'exécution et les
procédés ne faisaient pas défaut (Guide du verrier, page 703). »
II est donc bien établi que l'art de peindre sur verre n'a jamais été perdu. Ce qui est
vrai
seulement, ce qu'il faut dire, c'est que le génie des peintres verriers du Moyen Age
ne
se retrouve pas chez les peintres verriers de nos jours. Autrefois la peinture sur
verre
était le procédé général ; c'est au verre que les peintres du XIIIe, du XIVe et du
XVe siècle confiaient leurs chefs-d'oeuvre. C'est pour cela que les artistes avaient
acquis par la
tradition, par l'étude approfondie de ce système de peinture, une habileté
incomparable. Il faut bien savoir, en effet, que la peinture sur un écran transparent
diffère en tous points de la peinture sur toile ; car les résultats que l'on obtient sur
une surface que la lumière traverse librement, n'ont presque rien de commun avec
ceux que l'on détermine en étalant la couleur sur la surface opaque d'une toile.
L'étude approfondie de ce genre spécial d'effets lumineux manque à nos artistes
modernes, et c'est là ce qui explique l'infériorité des vitraux de notre temps sur les
vitraux anciens, au point de vue du style, de la pensée et de l'art. C'est ce qne
l'éminent architecte M. Viollet-Leduc exprime parfaitement, dans une page que
nous ne pouvons résister au plaisir de citer:
Vouloir, dit M. Viollet-Leduc, reproduire ce qu'on appelle un tableau, c'est-à-dire
une peinture dans laquelle on cherche à rendre les effets de la perspective linéaire et
de la perspective aérienne, de la lumière et des ombres avec toutes leurs transitions,
sur un panneau de couleurs transluscides, est une entreprise aussi téméraire qne de
prétendre rendre les effets des voit humaines avec les instruments à cordes. Autre
procédé, autres conditions, autre branche de l'art. Il y a presque autant de distance
entre la peinture dite de tableaux, la peinture opaque, cherchant à produire l'illusion,
et la peinture sur verre, qu'il y en a entre cette même peinture opaque et un bas-relief.
Le bas-relief serait-il peint, que jamais il ne pourrait rendre l'effet d'une peinture
opaque sur un mur ou sur une toile; ce bas-relief ainsi enluminé ne sera jamais qu'un
assemblage de figures sur un seul plan. Dans une peinture opaque, dans un tableau,
le rayonnement des couleurs est absolument soumis an peintre, qui, par les demiteintes,
lesombres diverses d'intensité et de valeur suivant les plans, peut la diminuer
ou l'augmenter à sa volonté. Le rayonnement des couleurs translucides dans les
vitraux ne peut être modifié par l'artiste ; tout son talent consiste à en profiter suivant
une donnée harmonique sur un seul plan, comme un tapis, mais non suivant un effet
de perspective aérienne. Quoi qu'on fasse, une verrière ne représente jamais, et ne
peut représenter qu'une surface plane, elle n'a même ses qualités réelles qu'à cette
condition ; toute tentative faite pour présenter a l'oeil plusieurs plans détruit
l'harmonie colorante, sans faire illusion au spectateur ; tandis qu'une peinture opaque
a et doit avoir pour effet de faire pénétrer l'oeil dans une série de plans, de présenter
une succession de solides. N'y eût-il qu'une figure dans une peinture, et cette figure
fût-elle posée sur un fond uni, que le peintre prétend donner a cette figure
l'apparence d'un corps ayant une épaisseur. Si le peintre n'atteint pas ce résultat dès
ses premiers essais, il n'est pas moins certain que c'est le but vers lequel il tend, aussi
bien dans l'antiquité grecque que dans les temps modernes. Transposer cette
propriété de la peinture opaque dans l'art de la peinture translucide est donc une idée
fausse. La peinture translucide ne peut se proposer pour but qne le dessin appuyant
aussi énergiquement que possible une harmonie de couleurs, et le résultat est
satisfaisant comme cela. Vouloir introduire les qualités propres à la peinture opaque
dans la peinture translucide, c'est perdre les qualités précieuses de la peinture
translucide sans compensation possible. Ce n'est point ici une question de routine on
d'affection aveugle pour un art qu'on voudrait maintenir dans son archaïsme, ainsi
qu'on le prétend parfois, c'est une de cesquestions absolues, parce que (nous ne
saurions trop le répéter) elles sont résolues par des lois physiques auxquelles nous ne
pouvons rien changer; voua ne ferez jamais chanter une guitare comme Rubini, et si
quelques personnes prennent plaisir à entendre jouer l'ouverture de Guillaume-Tell
sur le flageolet, cela ne peut être du goût des amateurs de musique. » (Dictionnaire
raisonné de l'architecture française du XIe au XIVe siècle.)
Mais quant aux procédés techniques, ils n'ont jamais été perdus, et l'on n'a jamais
eu, par conséquent, à les rechercher ni à les retrouver. Après ces considérations
générales sur l'art de la peinture sur verre, abordons le sujet lui-même. Et d'abord,
disons qu'il importe de distinguer les verres simplement teints dans toute leur
masse, des verres recouverts de peintures à leur surface. La peinture sur verre est
un art qui ne remonte qu'au Moyen Age et qui est très-compliqué. Au contraire, la
fabrication des verres teints est extrêmement ancienne et est la chose la plus facile
du monde. Les verriers de l'ancienne Egypte, les verriers romains et orientaux,
fabriquaient des quantités énormes de verre teint ou coloré. On peut même dire
que la fabrication des verres de couleur marqua les premiers pas de la verrerie
antique.-Le verre blanc résulte,en effet, des matières très-pures, tandis que
certaines substances, des oxydes métalliques principalement, lorsqu'ils se trouvent
dans le sable, suffisent pour donner au verre une coloration plus ou moins intense.
On lit dans la Notice sur la verrerie égyptienne, qui fait partie du grand ouvrage de
la Description de l'Egypte :
«Les prêtres de l'Egypte, sans cesse occupés d'expériences, ont fait dans leur laboratoire particulier
du verre comparable au cristal de roche. Profitant de la propriété qu'ils ont reconnue aux oxydes
des substances métalliques, qu'ils tiraient principalement de l'Inde, de se vitrifier sous des couleurs
différentes, ils ont conçu et exécuté le projet d'imiter toutes les espèces de pierres précieuses
colorées, transparentes ou opaques que leur fournissait le commerce du même pays. Strabon et tous
les historiens ne se réunissent-ils pas pour apprendre qu'on fabriquait de temps immémorial en
Egypte, et par des procédés secrets, des verres très-beaux, très-transparents, des verres dont les
couleurs étaient celles de l'hyacinthe, du saphir, du rubis, etc., qu'un des souverains de ce pays était
parvenu à contrefaire la pierre précieuse nommée Cyanus; que Sésostris avait fait couler ou
sculpter en verre de couleur d'émeraude une statue qu'on voyait encore à Constantinople sous le
règne de Théodose; qu'il existait aussi du temps d'Apion Plistonique, dans le labyrinthe d'Egypte,
un colosse en verre ; qu'on faisait enfin avec la scorie des métaux un verre noir qui ressemblait au
jaïet, substance, dit Pline, qu'on a mise en oeuvre avant d'avoir imaginé de la remplacer par le verre.
En faut-il davantage pour prouver que les Égyptiens sont les plus anciens fabricants de verre, et
que, puisqu'ils imitaient les pierres précieuses, ils savaient préparer les oxydes sans lesquels ils
n'auraient pas réussi à faire des verres colorés, de fausses pierres précieuses et des émaux
(Description de l'Egypte, 2e édit. Panckoucke, 1829, t. IX, p. 213.). »
Avec des cubes de verre de différentes couleurs, les anciens composaient des
mosaïques, c'est-à-dire de véritables tableaux, résultant de l'assemblage et de la
juxtaposition de petits fragments de verre colorés, convenablement choisis. Les
mosaïques de Florence, que l'on fabrique encore de nos jours comme on les
fabriquait au temps de Vitruve, et les magnifiques tableaux en mosaïque que l'on
admire dans l'église Saint-Pierre de Rome, donnent une idée fidèle de ce genre de
travail. Les mosaïques de pierre et de marbre ont dû conduire aux vitraux colorés.
C'est, en effet, en assemblant des fragments de verre teints, et en réunissant avec
de petites tiges de plomb ces différents morceaux, que l'on composa les premiers
vitraux peints. A quelle époque et chez quel peuple a-t-on composé, pour la
première fois, ces vitraux par assemblage de verres colorés ? C'est ce qu'il est
impossible de dire exactement. Ce fut sans doute chez les verriers de Byzance,
après la chute de l'Empire romain, que cet art prit naissance. Les Phéniciens
avaient l'habitude de décorer les murailles et les toits de leurs édifices avec des
plaques de verre diversement colorées (Hamberger et Michaelis, Commentarii societatis
Gottingoe, t. IV, Heeren, Idées, lib.I, cap. II, p. 94 (cités par M. Batissier, Histoire de l'art
monumental, p. 681)). L'emploi duverre pour la décoration des édifices passa des
Phéniciens aux Grecs et aux Romains.Dans le temple de Diane, à Éphèse, on a
trouvé plusieurs plaques dorées qui étaient
couvertes d'une lame de verre, pour conserver la dorure. Chez les Romains,
l'emploi des lames de verre coloré, doré, émaillé, était devenu extrêmement
fréquent pendant les premiers temps de l'Empire. Nous renvoyons, pour
l'éclaircissement de ce fait général, à la savante dissertation qui se trouve à la fin
du remarquable ouvrage de M. Batissier, Histoire de l'art monumental, au chapitre
intitulé : Histoire du verre chez les anciens (Batissier, p. 672-681). Dans
l'impossibilité de fixer exactement l'époque de l'invention des vitraux colorés
résultant de l'assemblage de verres de couleur, il faut se contenter de dire que les
premiers vitraux peints qui nous soient connus appartiennent au v° siècle après
Jésus-Christ. Saint Jean Chrysostome est le premier qui ait fait mention de ce
genre de décor des églises. Après lui Lactance et saint Jérôme en disent quelques
mots (Ibid., p. 683.). Aurélius Prudence, décrivant les merveilles de l'église de
Saint-Paul hors les murs, à Rome, écrivait au v° siècle :
« Dans les fenêtres cintrées se déploient des verres de diverses couleurs. Ainsi brillent les prairies
ornées des fleurs du printemps (Id., ibid). »
Les roses qui sont placées dans le transept du parvis de l'église Notre-Dame de
Paris,
du côté du midi, ainsi que la verrière qui fait face au parvis de la place, sont
exécutées par ce moyen, c'est-à-dire résultent du simple assemblage de morceaux
de vitre de couleur, reliés par des tiges de plomb. A l'époque où fut bâtie Notre-
Dame de Paris, des verrières semblables existaient en Grèce, en Italie et en
Allemagne. Cependant, nous n'avons pas besoin de le dire, de simples fragments
de verre de couleur assemblés, n'exigeaient pas la main d'un artiste, mais
seulement celle d'un ouvrier patient et adroit. La peinture sur verre proprement
dite ne doit pas être confondue avec ce procédé enfantin. L'art de la peinture sur
verre consiste à exécuter des sujets sur une lame de vitre, d'après les dessins d'un
peintre. Les couleurs sont composées de matières vitrifiables, d'émaux, substances
moins fusibles que le verre. Le peintre verrier peint des fragments de verre, et
compose ainsi tout son sujet. Puis ces fragments de verre sont
portés dans un four, enfermés dans une caisse de fer ou de brique, et chauffés, de
manière à déterminer la fusion des couleurs et leur adhérence au verre. Le dessin
se compose donc de matières colorantes minérales, fondues et faisant corps avec
la substance du verre. On peut nettoyer ces vitraux peints sans les endommager
aucunement. Voilà la véritable peinture sur verre, celle dont nous avons à nous
occuper ici. La peinture sur verre naquit tout naturellement, pour ainsi dire, de ces
vitraux colorés résultant de l'assemblage de fragments de verre de couleur, dont la
connaissance s'était introduite en France, comme nous venons de le dire, vers le
Ve siècle. Mais à quelle époque et chez quelle nation se fit ce pas de géant dans
l'art de la décoration du verre ? C'est ce que l'on ignore entièrement. Tout ce que
l'on peut dire, c'est que les premiers vitraux peints par le procédé que nous venons
de décrire, et que nous possédions en France, remontent au milieu du XIIe siècle.
C'était précisément le temps où écrivait le moine Théophile; et c'est à cet auteur
que nous devons à la fois et la mention de ce produit de l'art et la description des
procédés qui servaient, de son temps, à le mettre en pratique
(On a voulu attribuer à l'Allemagne l'invention de la peinture sur verre, et l'on a cité comme preuve
les vitraux peints de l'abbaye de Tegernsee, en Bavière, au sujet desquels l'abbé Cosbert écrivait,
en 1091, au comte Arnold, qui en avait fait don à cette abbaye :
« Jusqu'à présent les fenêtres de notre église n'étaient fermées qu'avec de vieilles toiles ; mais,
grâce à vous, pour la première fois, le soleil promène ses rayons dorés sur le pavé de notre
basilique, en pénétrant à travers des peintures qui s'étalent sur des verres de diverses couleurs. »
Nous ferons remarquer que ces vitraux pouvaient résulter, comme ceux de la rosace de Notre-
Dame de Paris et ceux de Saint Paul hors les murs, à Rome, de la réunion des fragments de verre
teints. Il faudrait, pour inarquer l'époque réelle de la découverte de la peinture sur verre
proprement dite, que l'on fit mention du procédé d'exécution, et que l'on dît que les couleurs étaient
appliquées sur le verre et fondues au four du potier. Rien de semblable n'est dit dans ce document,
de sorte que le livre du moine Théophile, dans lequel sont décrits les procédés de cet art, reste
toujours le seul authentique, pour fixer l'époque de cette découverte en Europe.).
Nous jetterons un coup d'oeil sur l'exécution des vitraux depuis le XIIe siècle
jusqu'ànos jours, en essayant de préciser le caractère propre aux verrières de
chaque époque. Les vitraux les plus anciens qui existent en France, appartiennent,
avons-nous dit, au XIIe siècle. L'exemple le plus authentique, celui dont la date est
certaine, se voit encore dans la belle église abbatiale de Saint-Denis près Paris.
Ces verrières furent exécutées par les soins de l'abbé Suger. La cathédrale de
Reims renferme des verrières que l'on rapporte à la même époque, et qui, d'après
plusieurs archéologues , remonteraient même au XIe siècle. Les vitraux
appartenant au XIIe siècle, se reconnaissent facilement à la petite dimension des
personnages et à l'incorrection du dessin. Les sujets sont contenus dans

Verrière du XVIe siècle, à l'ancienne abbaye de Ferrières (Loiret)

des cartouches circulaires, ovales ou à trèfles. Ils se détachent sur un fond de
mosaïque, où domine presque toujours le bleu, avec des baguettes rouges. L'effet
général est trèsbrillant
et d'une coloration extrêmement vive. Les panneaux sont entourés de
cadres
du style byzantin. On peut examiner des vitraux du XIIIe siècle à Rouen
(cathédrale Saint-Ouen, Saint-Patrice , Saint-Vincent, Saint-Godart), à Chartres
(cathédrale), à Bourges (Saint-Étienne), à Paris (Sainte-Chapelle, Notre-Dame,
Saint-Germain des Prés), à Tours, à Angers, à Strasbourg, à Sens, au Mans, à
Reims, etc. Les peintures de ce siècle offrent, comme celles du siècle précédent,
une mosaïque éblouissante, formée des couleurs les plus vives et les plus
harmonieuses. Les personnages sont de grandeur naturelle ou de proportions
colossales, mais le dessin est raide ; les draperies sont à plis serrés à la manière
byzantine. L'église cathédrale de Chartres, celle de Strasbourg et celle de Noyon,
ainsi que l'église Saint-Séverin, à Paris, nous présentent des verreries appartenant
au XIVe siècle. A cette époque, on remarque un progrès notable dans l'exécution
des sujets. Le dessin a beaucoup gagné en correction. On commence à copier la
nature ; on fait usage du clair-obscur, des ombres et des reflets, mais l'aspect
général du tableau est moins harmonieux. Les personnages sont entourés d'une
architecture en grisaille, surmontée de dais ornés de clochetons et d'arcs-boutants.
Les fonds en mosaïque, qui caractérisaient les premiers vitraux, sont remplacés
par des fonds unis, rouges ou bleus, quelquefois damassés. Les pièces de verre qui
portent les dessins colorés sont plus grandes et les plombs moins prodigués. C'est
au XIVe siècle que le luxe des vitraux peints passa des églises dans les châteaux et
les maisons princières. Les seigneurs en ornent leurs manoirs et les rois leurs
palais. En France les rois Charles V et Charles VII accordent de grands privilèges
aux gentilshommes peintres-verriers. La cathédrale de Clermont-Ferrand, la
Sainte-Chapelle de Reims (aujourd'hui Palais de justice) contiennent des
spécimens des magnifiques verrières du XVe siècle. A cette époque, apparaît dans
tout son éclat le style flamboyant. Le fond du tableau est un émaild'or et d'argent.
Les draperies sont d'une grande richesse, les encadrements ont disparu.L'usage de
peindre en grisaille devient très-commun. On fait usage de verres doubles,c'est-àdire
à deux couches, l'une incolore et l'autre colorée. Les plus habiles peintres
dutemps, Albert Durer et Jules Romain, fournissent des cartons aux verriers de
leur temps.Arrive enfin la Renaissance, ou le XVIe siècle, qui porte à son apogée
l'art des vitraux peints. C'est alors qu'apparaissent Jean Cousin, Nicolas Pinaigrier
et beaucoup d'autres, qui sont experts dans l'art d'appliquer les émaux sur le verre
et dans une infinité de procédés ou de tours de main ingénieux. Les peintresverriers
de ce temps, vivement éperonnés par la découverte de la peinture à l'huile,
veulent imiter leur puissante rivale ;mais cette tendance les amène dans une
mauvaise voie, et la peinture sur verre commence à perdre son caractère original.
Bernard Palissy fut un des derniers et des
plus habiles peintres-verriers de la Renaissance. Nous citerons, comme spécimen
des verrières du XVIe siècle, celles qui se voient aujourd'hui dans les églises
Saint-Gervais et
Saint-Étienne du Mont, à Paris, à la Sainte-Chapelle de Vic-le-Comte, en
Auvergne, à la chapelle du château de Vincennes, à l'église Notre-Dame, à Brou,
et à la cathédraled'Auch. La figure précédente représente une verrière du XVIe
siècle. Après le XVIe siècle, la peinture sur verre tombe en décadence. La mode
abandonne ce genre difficile et compliqué, la peinture à l'huile triomphe partout.
Au XVIIe siècle, on n'en parle plus. Les peintres du temps de Louis XIV
n'exercent pas une seule fois leur talent dans ce genre devenu suranné. Dans les
pays étrangers, où cet art se conserve encore, les procédés se détériorent. La
décadence est si générale, que des peintures sur verre qui furent exécutées pendant
le XVIIIe siècle à l'église Sainte-Gudule, à Bruxelles, par Diepennbecker, et celles
qu'Abraham Van-Linge peignit dans la chapelle d'Oxford, ne tardèrent pas à
s'altérer, et sont aujourd'hui complètement détruites. Deux cents ans ont suffi pour
faire disparaître les oeuvres de cette époque, tandis que les verrières du XIIe siècle
subsistent encore et brillent du même éclat qu'autrefois. L'Angleterre, avec un
génie artistique plus sage, conserva plus longtemps qu'aucune autre nation le goût
des vitraux peints. Seulement on s'attacha à imiter les tons et le coloris de la
peinture à l'huile ; de sorte que les tableaux sur verre exécutés dans la Grande-
Bretagne, pendant le XVIIe et le XVIIIe siècle, ne sont plus que des copies
transparentes des tableaux de grands maîtres, ce qui n'est nullement l'objet de la
peinture sur verre, peinture essentiellement aérienne et lumineuse, et qui n'a rien à
gagner à l'assimilation avec les peintures sur une surface opaque. Pendant le
XVIIIe siècle, la peinture sur verre continua donc d'être pratiquée en Angleterre,
mais avec la déviation que nous venons de signaler. Au commencement de notre
siècle, cette branche de l'art était tombée partout en-décadence ; il n'existait alors
en France ni en Italie aucun peintre-verrier.
Ce fut l'Empereur Napoléon Ier qui eut l'idée de faire revivre parmi nous ce genre
abandonné. Les vitraux de l'église de Saint-Denis étaient singulièrement dégradés;
en 1803 l'Empereur chargea un architecte, nommé Debret, de s'occuper de la
restauration de ces vitraux. Debret chercha à découvrir quelque artiste au courant
de la peinture sur verre, mais il ne put en trouver un seul en France. Il essaya alors
de procéder lui-même a cette restauration, guidé par le chimiste Darcet père, et un
émailleur du Palais-Royal ; mais il ne put réussir à rien. Ce fut un amateur de
peinture, M. de Noé, le grand-père du caricaturiste Cham (car le pseudonyme de
Cham signifie fils de Noé), qui réussit à restaurer en France la peinture sur verre.
Apprenant que la tradition en était encore conservée en Angleterre, M. de Noé,
avec l'appui du préfet de la Seine, M. de Chabrol, se rendit à Londres, en 1818. Il
amena à Paris des artistes et des ouvriers, qui, sous sa direction, commencèrent les
travaux de la restauration des vitraux de Saint-Denis. Mais M. de Noé ne devait
rencontrer que l'ingratitude, en retour de son dévouement artistique. Un chimiste,
alors nouveau venu, M. Brongniart, Directeur de la Manufacture de porcelaine de
Sèvres, obtint les commandes du Gouvernement, et prit bientôt la tête de celte
industrie. On dit que M. de Noé mourut du chagrin de cette déconvenue. C'est
ainsi que la manufacture de porcelaine de Sèvres s'empara du privilège de la
peinture sur verre. C'est dans cet établissement que l'on s'occupa d'abord de
restaurer les vitraux des anciennes églises, et plus tard, d'en composer de
nouveaux. L'exemple donné par la manufacture de l'Etat porta ses fruits. La
peinture sur verre reprit bientôt faveur en France. Elle ne s'appliqua plus
exclusivement aux églises, mais elle devint un moyen nouveau de décorer les
palais et les riches demeures. Les Expositions nationales et universelles ont mis
sous les yeux du public les oeuvres des peintres-verriers , aujourd'hui assez
nombreux en France et à l'étranger. Personne n'a oublié, par exemple, la grande et
magnifique verrière qui ornait la principale nef de l'Exposition universelle de
1855, au Palais de l'Industrie, et qui figure encore dans ce même palais. Elle est de
M. Maréchal, le célèbre peintre-verrier de Metz. On doit au même artiste les
vitraux des églises de Saint-Vincent de Paul, Sainte-Clotilde, Saint-Augustin, à
Paris, et dans les départements, ceux des cathédrales de Metz, Troyes, Cambrai et
Limoges.
V. Eugène Chevreul et les vitraux - chimie des vitraux

Nadar, portrait de Chevreul « à la veille de sa cent-et-unième année », 1886
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CHIMIE APPLIQUÉE AUX BEAUX-ARTS. —Mémoire sur les vitraux peints C. R. Acad. Sci.,1863, 2ème
Semestre. (T. LVI1, N° 16.)
par M. E. CHEVREUL.
CHAPITRE I.— Distinction de diverses sortes de verre qui entrent dans la
confection des vitraux colorés.
1. On peut distinguer jusqu'à trois sortes de verre dont on fait usage dans la
fabrication des vitraux colorés destinés principalement à la décoration des églises
dites gothiques :
» 1°" Du verre blanc ordinaire ou incolore.
» 2° Du verre blanc dont une face seulement est colorée,
Le verre rouge de protoxyde de cuivre est toujours dans ce cas; car le verre coloré
par cet oxyde est tellement foncé, que, vu en masse, il paraît noir: de là dérive la
nécessité, pour avoir un verre transparent de couleur rouge, de plonger une canne
de verrier dans un pot de verre incolore, et de la plonger ensuite dans un pot de
verre rouge; en soufflant le verre on obtient un manchon de verre incolore
recouvert d'une couche de verre rouge d'autant plus mince que la proportion du
verre incolore au verre rouge est plus forte à égalité d'épaisseur de l'ensemble des
deux verres. Il est évident que ce procédé est applicable à des verres d'une couleur
quelconque.
» 3° Du verre coloré en toute sa masse; tels sont les verres bruns, bleus, pourpres,
jaunes, orangés, verts, et leurs nuances.
2. On peut peindre sur les trois sortes de verre; et si l'on veut se rendre compte des
effets, il faut distinguer la face interne du verre qui voit l'intérieur de l'église
d'avec la face externe qui voit le dehors.
» 3. Face interne. C'est sur elle qu'on dessine le trait et qu'on applique l'ombre, que
l'on peut monter jusqu'au noir.
» 4. Face externe. Par exception, on peint une ombre sur la face externe quand on
juge nécessaire d'augmenter la vigueur de l'ombre de la face interne.
» 5. On doit mettre les couleurs unies, c'est-à-dire celles qui ne sont pas ombrées,
sur la face externe, à savoir :
» Le jaune,
» Les carnations (oxyde de fer sanguin),
» Le vert,
» Le bleu,
» Le pourpre.
» Le pourpre et les carnations sont exclusivement appliqués à la face externe,
» 6. Le vert, le bleu et le pourpre, qu'on appelle émaux, s'appliquent quelquefois
sur la face interne.
» 7. Au XVe siècle on a fréquemment employé dans les petits sujets et dans les
bordures des fenêtres les verres dits émaillés. Ces verres sont blancs ou incolores.
» On les peint avec un émail coloré : en bleu par le cobalt, en vert par le cuivre
brûlé, en pourpre par le manganèse.
» 8. L'émail est mêlé, avant d'être appliqué sur le verre, avec une composition
appelée fondant, roquette, rocaille, que l'on prépare avec un sable siliceux ou des
cailloux incolores, du minerai de plomb et du nitre. C'est donc un silicate de
potasse et de plomb, une sorte de cristal.
CHAPITRE II. —Examen de deux sortes de matières retirées mécaniquement
des vitraux
peints de l'église Saint-Gervais, et d'une poussière recueillie derrière les livres
d'une bibliothèque.
» 9. J'ai extrait mécaniquement deux. matières différentes des vitraux peints de
l'église Saint-Gervais de Paris ; une matière grumelée, fortement adhérente au
verre, et une autre matière également adhérente, formant une sorte d'enduit à la
surface externe des vitraux. La face interne est salie par une matière bien moins
abondante que ne l'est l'enduit de la face
externe.
ARTICLE l. — Examen de la matière grumelée.
» 10. Elle était blanchâtre et orangé jaunâtre.
» L'eau ne semblait pas l'attaquer,
» Oo la traita par de l'eau aiguisée d'acide azotique. II se produisit une légère
effervescence et une partie de la matière fut dissoute. La partie insoluble était de
nature organique, huileuse et de couleur jaune, elle fut lavée à grande eau.
» (a) Partie insoluble dans l'eau aiguisée d'acide azotique. Elle était grasse et
visqueuse, soluble dans l'alcool, sauf un léger résidu.
» Chauffée avec le contact de l'air, elle brûlait à la manière des corps gras ou
résineux ; distillée dans un petit tube, elle donna de l'eau acide mêlée d'huile
empyreumatique et d'une trace d'ammoniaque. Son charbon laissait une trace de
chaux ferrugineuse.
» (b) Partie soluble. L'alcool, ajouté à la solution alcoolique concentrée, en sépara
du sulfate de chaux, et la liqueur ainsi précipitée renfermait de l'azotate de chaux
et une matière organique; on traita par l'acide sulfurique, on fit évaporer à sec, on
calcina, et le résidu, traité par l'eau, se
comporta comme du sulfate de chaux sans mélange de sulfate soluble.
» 11. La matière grumelée n'était autre chose que du vieux mastic de vitrier formé
d'huile siccative et de craie.
ARTICLE II. — Examen des vitraux peints de Saint-Gervais.
» 12. Cet enduit, vu au microscope sur le verre, paraissait formé de cristaux
incolores et jaunâtres : de là sa surface inégale. On observait de plus des traits
noirs, de sorte que la couleur grise résultait du mélange de parties incolores et
jaunâtres avec une matière noire.
» L'enduit, mû dans un tube avec un petit fragment de potasse hydratée, dégagea à
froid de l'ammoniaque sensible au papier rouge de tournesol.
» L'enduit faisait une légère effervescence avec l'acide azotique; nous verrons qu'il
renfermait du sous-carbonate de chaux.
» L'enduit fut successivement traité par l'eau bouillante et par l'alcool ; on obtint :
» A. Un extrait aqueux ;
» B. Un extrait alcoolique;
» C. Un résidu indissous.
» 15. A. EXTRAIT AQUEUX. — L'eau bouillante était colorée, neutre au papier rouge de
tournesol. Le chlorure de baryum et l'azotate d'ammoniaque y accusaient la
présence de quantités notables d'acide sulfurique et de chaux ;
» L'azotate d'argent, celle d'une quantité notable de chlore.
» L'eau d'acide sulfhydrique la colorait très légèrement, sans y faire de précipité.
» La solution fut évaporée presque à siccité ; le résidu était assez fortement coloré
eu orangé brun par une matière évidemment plus soluble dans l'eau qu'une matière
incolore ; aussi ajouta-t-on de l'eau au résidu de manière à le laver. Disons tout de
suite que ce résidu était du sulfate de chaux légèrement coloré, dont la solution ne
contenait pas de chlorure.
» La partie enlevée par l'eau à ce sulfate de chaux, évaporée à sec, laissa un résidu
qui fut traité successivement :
» (a) Par l'alcool bouillant à o°,950;
» (b) Par l'eau.
» Du sulfate de chaux fat encore séparé.
» 14. (a) Lavage alcoolique à 0°, 950, Jl donna des cristaux qui, vus au
microscope, présentaient la forme de cubes, de cubo-octaèdres, d'octaèdres et de
tables, parfaitement incolores. Aussi étaient-ils distincts d'une matière de couleur
orangée, soluble dans l'éther et insoluble dans l'eau.
» Ces cristaux étaient du chlorure de sodium sans chlorure de potassium ; car
j'attribue le très-léger précipité que leur eau mère donna au sel ammoniacal
reconnu plus haut (12).
» Les cristaux de chlorure de sodium en octaèdres me rappelèrent le chlorure de
potassium du suint, qui affecte les mêmes formes.
» 15. (A) Lavage aqueux. Il donna, après la concentration, un extrait roux avec des
cristaux cubiques et octaédriques de chlorure de sodium.
» L'alcool absolu n'a pas dissous la matière colorée, qui était de nature organique.
Il a dissous du chlorure de sodium.
» La partie indissoute par l'alcool absolu fut entièrement dissoute par l'eau, sauf un
peu de sulfate de chaux : la solution aqueuse ne tenait qu'une trace de ce sel ; elle
contenait du chlorure de sodium cristallisable en cubes et en octaèdres et une
matière organique insoluble dans l'alcool acide au papier de tournesol, en partie
neutralisée par de la chaux, et ne paraissant contenir ni ammoniaque ni potassium,
à en juger par l'action du chlorure de platine.
» Cette matière organique donna à la distillation un produit ammoniacal
légèrement sulfuré.
» 16. L'eau bouillante avait enlevé à l'enduit :
» Une matière huileuse insoluble dans l'eau à l'état de pureté et soluble dans
l'alcool absolu;
» Un sel calcaire à acide organique;
» Un sel ammoniacal à acide organique probablement;
» Une matière organique azotée et sulfurée, solubîe dans l'eau et non dans
l'alcool ;
» Du chlorure de sodium;
» Enfin beaucoup de sulfate de chaux.
» Je l'ai soumis à tous les essais propres à en faire connaître la nature. je citerai, en
outre, la réduction en sulfure que je lui ai fait subir en le chauffant avec de
l'amidon parfaitement pur.
» 17. B. EXTRAIT ALCOOLIQUE. (Vitraux de Paris.) — Le résidu, qui avait été
épuisé par l'eau, fut traité, comme je l'ai dit (12), par l'alcool bouillant.
» L'alcool se troublait légèrement par l'eau.
» Évaporé, il laissa un résidu coloré qui, sauf beaucoup moins de chlorure de
sodium, m'a paru analogue à la matière de l'extrait alcoolique obtenu de l'extrait
aqueux (14). »
» 18. C. RÉSIDU INDISSOUS PAR L'EAU ET L'ALCOOL. — II paraissait noir
quand il était mouillé, et gris à l'état sec.
» Je n'en soumis qu'une très-faible partie à la distillation.
» Chauffé dans un tube de verre fermé à un bout, il exhala une vapeur aqueuse
ammoniacale ramenant au bleu le papier rouge de tournesol, mais sans produit
huileux. La couleur se fonça comme s'il y avait eu une matière organique. En
chauffant à l'air ce résidu, il devint rougeâtre, coloré qu'il était par du sesquioxyde
de fer. Il fit une légère effervescence avec l'acide chlorhydrique; tout fut dissous à
l'aide de la chaleur, sauf un résidu siliceux absolument incolore.
» 19. La portion du résidu qui n'avait pas été soumise à la distillation fut mise avec
l'acide azotique; il y eut effervescence et solution (a); il resta (b) de gros flocons
noirs qu'on épuisa de toute matière soluble dans l'eau.
» (a) Solution azotique. La solution azotique tenait une matière organique en
solution et surtout de sesquioxyde de fer, de l'alumine et de la chaux provenant du
carbonate.
» (b) Résidu. Quant aux flocons noirs, ils étaient formés d'une matière noire trèscarburée,
mais retenant assez d'hydrogène pour se ramollir par la chaleur, brûler
avec flamme et laisser nue cendre abondante formée de sesquioxyde de fer,
d'alumine, qui furent dissous par l'acide chlorhydrique, et de silice sableuse
colorée qui ne le fut pas. Ces flocons noirs étaient absolument dépourvus de
sulfate de chaux.
» 20. Je cherchai en vain le plomb et l'étain dans le résidu indîssous par l'eau et
l'alcool.
Conclusion.
» 21. Ce résidu renfermait une matière organique azotée, une matière organique
très-carburée, du sons-carbonate de chaux, de l'argile et de la silice sableuse (J'ai
tout lieu de croire que l'enduit de quelques vitraux peut contenir un sel calcaire insoluble dans l'eau
; car j'ai observé, en traitant des résidus provenant de vitraux de Paris autres que celui qui a servi,
un résidu qui faisait une effervescence bien plus vive après la distillation qu'auparavant, sauf cela
l'analogie existait entre ces résidus).

Beaune, collégiale

CONCLUSION FINALE.
- » 22. L'enduit qui recouvre la face externe des vitraux de Saint-Gervais est formé
:
» De sulfate de chaux ;
» De sous-carbonate de chaux ;
» D'un sel calcaire dont l'acide est organique;
» De chlorure de sodium ;
» D'un sel ammoniacal ;
» D'une matière azotée et sulfurée d'origine organique, insoluble dans l'alcool ;
» D'une matière grasse d'origine organique ;
» D'une matière très-carburée, une sorte de noir de fumée ;
» D'argile ferrugineuse ;
» De silice sableuse.
» Cet enduit peut avoir deux origines :
»1° II peut provenir des matières enlevées aux murs par les eaux pluviales qui
viennent ensuite à mouiller les vitraux, et au mastic employé par le vitrier;
» 2° II peut provenir des vents entraînant des poussières.
» Indubitablement les matières organiques, la matière très-carburée ressemblant à
du noir de fumée, le chlorure de sodium, l'argile, la silice sableuse ont cette
origine ; il est probable qu'il en est ainsi de la plus grande partie, au moins du
sulfate de chaux.
» Je ne crois pas, d'après les observations que j'ai pu faire, que la totalité de la
matière grasse de l'enduit provînt du mastic; je pense que la plus grande partie pi
ovenait de l'atmosphère.
» J'ajouterai que dans plusieurs essais j'ai reconnu que le chlorure de sodium était
accompagné d'une matière qui développe une couleur violette, du moins sous
l'influence de la lumière, avec l'azotate d'argent.
CHAPITRE III.—Procédé pour nettoyer les vitraux peints dont le temps a altéré
la transparence par des dépots produits sur la surface du verre.
» J'expose la série des opérations à faire pour enlever la matière des dépôts.
» (a) On les lave à grande eau.
» (b) On les tient plongés dans de l'eau de sous-carbonate de soude marquant 9
degrés à l'aréomètre de Baumé, pendant le temps nécessaire à ce que l'enduit soit
mouillé, ainsi que la surface du verre que cet enduit recouvre. Le temps peut varier
de cinq à douze jours.
» (c) On les lave à grande eau.
» (d) On les tient plongés ensuite dans de l'acide chlorhydrique à 4 degrés.
» (e) On les lave à grande eau.
» Voilà le traitement qui suffit aux vitraux de l'église Saint-Gervais sur lesquels
j'ai opéré.
» Dans le cas où des vitraux présenteraient des parties dont l'endroit n'aurait pas
été enlevé, on pourrait soumettre ces parties aux opérations suivantes :
» Frotter les parties avec de la poudre de brique tamisée, simplement mouillée ou
imprégnée d'acide chlorhydriqne à 4 degrés.
» Enfin, dans le cas où l'on serait pressé d'opérer un nettoyage en quelques heures,
on pourrait aider l'action de l'eau, celle du sous-carbonate de soude ou de l'acide
chlorhydrique à 4 degrés, de l'action mécanique d'un couteau de corne et, en outre,
de celle de la poussière de brique.
» Au reste, je ne puis trop recommander aux personnes qui voudraient recourir au
procédé qui précède, de l'essayer sur une pièce insignifiante des vitraux à nettoyer,
afin de s'assurer que les opérations auxquelles ils seraient ensuite soumis
n'auraient aucune fâcheuse conséquence.
» Les vitraux de deux fenêtres de la nef de l'église Saint-Gervais ont été réparés
par M. Lafaye, puis remis en place; ils n'ont point été nettoyés. Les fenêtres, si je
suis bien informé, ont huit mètres de hauteur; la frise avec les inscriptions
occupent les deux mètres inférieurs; l'un des sujets est Jésus-Christ lavant les
pieds aux apôtres; l'autre sujet est Jésus-Christ parmi les docteurs. Il sera donc
facile de comparer leurs effets avec ceux des autres fenêtres lorsque M. Lafaye y
aura appliqué mon procédé. Au reste, je mets sous les yeux de l'Académie des
vitraux dont j'ai nettoyé, il y a une vingtaine d'années, quinze pièces; les autres ne
l'ont point été pour témoigner de l'efficacité du procédé.
» Je lui présente aussi des vitraux de Saint-Gervais que j'ai nettoyés, et un grand
échantillon qui l'a été par M. Lafaye.
CHAPITRE IV. — Nécessité, pour le bel effet des vitraux peints, que les pièces
qui les
composent soient de petite dimension et encadrées dans du plomb,
» II existe une différence extrême, quant à l'effet sur la vue, entre des verres
colorés de petite dimension réunis par des bandes de plomb de 4 à 10 et même 12
millimètres, et les mêmes verres simplement juxtaposés sans encadrement opaque.
Quelle en est la cause? C'est que dans le premier cas la vision est distincte, tandis
qu'elle ne l'est pas dans le second.
» Effectivement, la plupart des yeux à une certaine distance ont peine à percevoir
distinctement des sensations de couleurs diverses, lorsque les objets colorés de
petite dimension sont juxtaposés sans être séparés par un trait ou une zone étroite
distincte à la vue et délimitant parfaitement les surfaces colorées. Or, c'est la
vision confuse des bords des verres simplement
juxtaposés qui nuit excessivement à l'effet qu'ils produiraient s'ils étaient
enchâssés dans du plomb.
» On s'est grandement trompé à mon sens, quand on a cru perfectionner les vitraux
peints des grandes églises, et surtout ceux de la nef, en augmentant l'étendue des
pièces de verre, et en diminuant ainsi l'étendue du plomb servant d'encadrement,
sous le prétexte de s'approcher davantage des effets de la peinture.
» A mon sens, les arts divers doivent conserver leur caractère spécial. Je n'admets
donc pas que des vitraux anciens, d'une incontestable beauté de couleur, seraient
perfectionnés, sous le prétexte qu'on en rendrait le dessin plus correct en
agrandissant les pièces en en diminuant les plombs. Il est entendu que je ne parle
que des vitraux des grandes églises, des vitraux de la nef et des rosaces surtout.
Car je reconnais que pour des chapelles, des oratoires, des vitraux suisses peuvent
être d'un bel effet. Au reste, un des mérites de l'artiste verrier est d'avoir calculé les
effets des vitraux d'après la distance à laquelle ils apparaissent au spectateur.
» Conformément à cette manière de voir, je ne pense pas que les vitraux actuels de
la nef de Notre-Dame de Paris produisent autant d'effet que les anciens vitraux :
de près, le dessin peut en paraître plus correct que celui des anciens; mais à la
distance où on les voit du bas de l'église, ce mérite disparaît et alors l'infériorité
des effets de couleur se fait sentir.
» A la vérité, au-dessous de ces vitraux se trouvent des fenêtres éclairant surtout la
partie de l'église qu'on appelle les tribunes; elles ne sont point à vitraux peints,
mais à verres peints en tons légers dits grisailles, avec encadrement de verres
colorés, formant un ensemble dont l'effet rappelle le store plutôt que les vitraux
peints. Quelle est la conséquence du voisinage de ces deux rangées de fenêtres?
C'est que la lumière à peine colorée, transmise par la rangée inférieure, qui arrive à
l'oeil en même temps que les lumières colorées des vitraux de la rangée
supérieure, nuit excessivement à celles-ci par sa vivacité. Malheureusement, ces
effets sont peu connus, même d'un grand nombre d'artistes.
» Un exemple plus frappant encore de l'inconvénient dont je parle est la contiguïté
de verres incolores doués de toute leur transparence, avec, non plus des vitraux
peints, mais des verres peints rappelant, par le dessin, la grandeur des figures et la
dégradation de la lumière, les effets des tableaux proprement dits. Cet exemple se
voit aux Champs-Elysées, dans le palais de l'Industrie : la couverture en verre
incolore touche à des peintures qui sont l'oeuvre d'un artiste justement renommé,
dont il ne m'appartient pas de faire la critique; mais dans l'intérêt de l'art, je
n'hésite pas à soumettre les remarques suivantes au public, relativement à la
nécessité d'observer, dans les oeuvres du ressort des beaux-arts qui parlent aux
yeux, le principe de l'harmonie générale (De la loi du contraste simultané des
couleurs, p. 648). Ce principe, auquel il est si indispensable de satisfaire, pour que
des oeuvres répondent à l'attente de ceux qui en ont eu la pensée, est d'une grande
difficulté à observer dans la pratique, à cause du grand nombre de personnes qui
concourent presque toujours d'une manière plus ou moins indépendante à
l'exécution d'une oeuvre unique, comme l'est l'oeuvre d'un palais où interviennent
l'architecture, la peinture, la peinture en bâtiment, le tapissier pour tenture et pour
meubles, l'ébéniste! Si cette difficulté n'existait pas, comment s'expliquerait-on
que la même volonté eût placé dans le palais de l'Industrie une peinture sur verre,
qui ne doit apparaître aux yeux que par une lumière tout à fait affaiblie
relativement à la lumière blanche transmise par les vitraux transparents de la
couverture de l'édifice contigus à cette même peinture? Évidemment cette lumière
blanche, réfléchie de toutes les surfaces de l'intérieur vers la surface intérieure des
verres peints, nuit excessivement à l'effet de ceux-ci, puisque cette lumière
blanche est réfléchie en partie par la surface intérieure des verres peints, en même
temps que ceux-ci transmettent une lumière colorée qui, toujours plus faible que la
lumière blanche, est encore affaiblie par les
ombres destinées à donner du relief à la peinture; l'effet résultant de la contiguïté
des verres incolores et des verres colorés est donc tout différent de l'effet qui serait
produit dans le cas où les verres peints seraient placés dans une pièce limitée où la
lumière ne pénétrerait que par ces mêmes verres et frapperait les yeux d'un
spectateur placé assez près des verres pour apprécier tous les effets que l'artiste a
voulu produire!
» Dans la première rédaction de ce Mémoire, avant d'avoir reçu le Mémoire de M.
Plateau, j'avais placé des réflexions sur la nécessité de bien distinguer, pour se
rendre compte des effets des couleurs, le principe de teur contraste simultané, et le
principe de leur mélange; mais le travail, dans lequel le Mémoire de M. Plateau
m'a engagé m'a déterminé à distraire ce sujet de ma première rédaction pour le
reporter à la prochaine communication que je ferai à l'Académie.
DE QUELQUES OPINIONS RELATIVE AUX VITRAUX PEINTS.
» Si les effets optiques des vitraux étaient pins connus et mieux connus, les
jugemets portés sur les vitraux modernes, comparés, aux anciens, seraient plus
près de la vérité, et dès lors, connaissant la cause des grands effets de ceux-ci, on
n'exigerait pas la reproduction des mêmes effets, dans des conditions fort
différentes que dans la plupart des cas on a imposées aux artistes verriers
modernes.
» J'ai dit pourquoi les verres de petite dimension plutôt que de grande, encadrés
dans du plomb, produisent le maximum d'effet, toutes choses égales d'ailleurs.
» La conséquence est donc que si l'on exige des pièces de grande dimension et la
suppression d'un grand nombre des plombs, l'artiste verrier ne pourra produire les
effets anciens.
» J'ai montré l'inconvénient d'éclairer une église à la fois par des lumières colorées
et par des lumières plus vives incolores ou faiblement colorées; conséquemment
cette circonstance diminuera le bon effet des vitraux peints.
» Je dois ajouter que l'économie fait employer aujourd'hui des verres beaucoup
plus minces qu'ils ne l'étaient autrefois; il y a là une cause indépendante de l'artiste
moderne, pour que ses vitraux, toutes choses égales d'ailleurs, soient plus criards
que ne l'étaient les anciens. En outre, on ne doit pas faire un mérite à ceux-ci,
relativement au défaut d'être criards qu'on reproche aux vitraux modernes, de
l'effet produit par l'altération du verre, ou par un enduit convenable résultant de
l'action du temps.
» Enfin, pour être juste envers l'artiste, il faut lui tenir compte de l'exigence à
laquelle il est aujourd'hui souvent soumis, à savoir, que ses vitraux laissent passer
une lumière suffisante pour permettre une lecture facile aux fidèles qui assistent
aux offices.
» D'un autre côté, parmi les qualités attribuées aux vitraux anciens et refusées aux
vitraux modernes, il en est deux qui tiennent à des défauts de la fabrication des
verres anciens.
» Le premier défaut tient à ce que beaucoup de verres anciens sont d'inégale
épaisseur, en d'autres termes, que leurs deux surfaces ne sont point parallèles,
qu'elles présentent des parties convexes et des parties concaves qui agissent tout
différemment sur la lumière, de manière à produire en définitive des effets
agréables.
» Le second défaut est chimique. Il tient à la composition du verre ancien même,
qui n'est point équivalente à du verre incolore plus un principe colorant, tel que le
protoxyde de cobalt, le sesquioxyde de manganèse, etc.; le verre ancien contient
beaucoup d'oxyde de fer intermédiaire qui le colore en vert, indépendamment des
oxydes de cobalt, de manganèse, etc., et c'est à cette existence du fer qu'il faut
attribuer la propriété qu'ont certains verres anciens colorés par du cobalt de
transmettre une couleur bleue dépouillée de violet, et certains verres anciens
colorés par le manganèse de transmettre une couleur fort différente de la couleur
donnée par l'oxyde
de ce métal pur à un verre incolore.
» On voit donc que de beaux effets des verres anciens tiennent à des défauts de
fabrication. »
« P. S. — Dans une prochaine communication je ferai connaître la composition
d'une poussière recueillie sur les rayons d'une bibliothèque. »
« M. Regnault, après la communication de mon travail, a exprimé une opinion
conforme à la mienne, relativement à la nécessité, pour le bel effet des vitraux
colorés, que la lumière transmise dans les lieux qu'ils éclairent y pénètre à
l'exclusion de toute lumière blanche.
» Il avait remarqué en outre qu'une des causes de la supériorité d'effet des vitraux
anciens sur les vitraux modernes tient aux accidents de lumière provenant de
l'inégalité d'épaisseur des premiers, d'où résultent des surfaces convexes et
concaves qui agissent tout autrement sur la lumière que des surfaces planes et
parallèles.
» C'est sous l'impression des idées précédentes qu'il a proposé à l'autorité
supérieure, dans un Rapport resté inédit :
» 1° De fabriquer les verres destinés aux vitraux, non plus par le soufflage, mais
par le coulage, afin d'éviter l'effet monotone, sur la lumière, des surfaces planes;
» 2° De mêler différentes matières étrangères aux verres pour en diminuer la
transparence.
» Je regrette vivement que M. Regnault n'ait pu réaliser ses projets, dans la
conviction où je suis du service que Sèvres, sous son habile direction, aurait
encore rendu à l'industrie, en lui donnant des spécimens susceptibles de reproduire
les effets des anciens vitraux. Certes, si les manufactures impériales ont une raison
d'être, c'est à la condition de maintenir le bon goût dans les produits qu'elles
confectionnent respectivement, et d'éclairer des lumières de la science les
différentes branches de l'industrie qui se rattachent à chacune d'elles en particulier.
»
Appendice au Mémoire sur les vitraux peints et observations sur la diffusion
de la matière; par M. CHEVREUL.
« Je n'ai pas eu assez d'end ait des vitraux de Chartres, de Bourges, etc., pour en
faire un examen suffisant; cependant les enduits des vitraux des cathédrales de ces
deux villes m'ont présenté des résultats, sinon identiques, du moins analogues à
ceux que j'ai exposés dans le Mémoire précédent.
» J'ai extrait des derniers vitraux :
» Une matière organique azotée soluble dans l'eau ;
» une matière colorante jaune;
» Du sulfate de chaux,
» Du chlorure de sodium octaèdre, cubo -octaèdre, cubique;
» Une matière grasse soluble dans l'alcool ;
» Du noir de fumée ;
» Du sous-carbonate de chaux;
» De l'argile ferrugineuse;
» De la silice sableuse.
» La proportion du sous-carbonate de chaux au sulfate de chaux était notablement
plus forte que dans les vitraux de Paris.
» Dans des vitraux du XIIIe siècle, j'ai observé des pièces qui avaient été
corrodées sur la face externe, et dont l'enduit sur la face interne était d'une
épaisseur égale à celle de l'enduit externe des vitraux de Saint-Gervais bien moins
anciens.
» Malheureusement la petite quantité d'enduit des vitraux anciens ne m'a pas
permis de la soumettre à tous les essais auxquels l'a été celui des vitraux de Saint-
Gervais. Cependant je puis dire qu'il y avait dans l'enduit des premiers
proportionnellement plus de sous-carbonate de chaux relativement au sulfate de
même base, qu'il y avait bien moins de noir de fumée et de matière organique
jaune, susceptible de teindre les étoffes, matière qui, si elle n'est pas identique à
celle de la suie, y est analogue.
» Lorsqu'il y avait du plomb, il n'y en avait que des traces.
» J'ai cherché vainement l'acide azotique dans les enduits.
» L'examen des enduits des vitraux me conduisit à faire celui de la poussière d'une
bibliothèque dont la boiserie de chêne avait été passée à l'encaustique il y a quatre
ans environ.
» Cette poussière vue au microscope paraissait formée de filaments courts et de
parties grenues; elle se mouillait difficilement.
» L'eau de macération était très légèrement alcaline au papier rouge de tournesol.
» Elle avait dissous :
» 1 ° Une matière orangeâtre, formée évidemment de trois corps au moins : d'un
principe azoté, d'un principe colorant jaune et d'un principe gras;
» 2° Du sulfate de chaux;
» 3° Du chlorure de sodium cristallisant en octaèdres, cubo-octaèdres et cubes ;
» 4° Un sel ammoniacal.
» L'alcool bouillant, appliqué à la poussière épuisée par l'eau, laissa déposer une
matière floconneuse à laquelle je reconnus toutes les propriétés de la cire. J'en
dirai plus loin l'origine.
» La poussière, épuisée par l'alcool, fit une légère effervescence avec l'eau aiguisée
d'acide azotique, parce qu'elle contenait du sous-carbonate de chaux; aussi la
liqueur filtrée précipitait-elle de l'oxalate de cette base par l'oxalate
d'ammoniaque; elle contenait en outre une quantité notable de peroxyde de fer et
d'alumine.
» Le résidu indissous par l'eau, l'alcool et l'acide azotique, d'un brun noir, était
formé de débris de laine mêlés peut-être de fibres ligneuses, de matière terreuse
qui m'a semblé de l'argile sableuse, et de noir de fumée, il donna à la distillation
un produit très-ammoniacal.
» Quant à la cire séparée de la poussière par l'alcool bouillant, elle provenait sans
doute de la cire de l'encaustique de la bibliothèque, et certes il est remarquable que
cette matière ait passé de l'enduit du bois de chêne dans la poussière.
» Cette diffusion de la matière est vraiment remarquable pour expliquer des faits
qui ne le seraient pas autrement. Je dois ajouter que la poussière renfermait une
quantité notable de spores de mucédinées; car une petite quantité de poussière,
mise avec un peu d'eau dans un verre fermé, se couvrit d'une couche de moisissure
très-épaisse après quelques jours. Je ne puis donc douter de la présence des spores
dans cette poussière.
» On voit combien les savants qui se sont occupés de rechercher l'origine des
éléments des végétaux ont eu raison de se mettre à l'abri des poussières.
» Je terminerai cette Note par quelques observations concernant les propriétés
organoleptiques de diverses matières.
» Diffusion de la matière odorante d'une peau de bouc.—
En lavant avec de l'alcool du sulfate de chaux extrait des vitraux de Saint-Gervais
et contenu
dans un filtre, je fus frappé, après la concentration du lavage, d'une odeur hircique;
ma première idée fut d'en attribuer l'origine à une matière de l'enduit, mais bientôt,
en jetant les yeux sur le bureau de mon laboratoire, qui me sert depuis plus de
vingt ans et qui est couvert d'une peau de bouc, laquelle a été tannée et teinte, et
sachant que cette peau conserve encore son odeur originelle, je reconnus mon
erreur en flairant le filtre dont le papier, après un contact de quelques jours avec
cette peau, en avait pris l'odeur. Cette observation met encore en évidence un fait
remarquable de diffusion de la matière.
Sur les anciens vitraux colorés des églises, et sur les précautions à prendre pour les nettoyer. Extrait d'une Lettre de
M. BONTEMPS. -CR Acad. Sci. idem
«....... Le nettoyage des anciens vitraux ne doit être opéré qu'avec de grandes
précautions. Quoique les traits noirs tracés sur les verres de couleur des vitraux
des XIIe et XIIIe siècles soient généralement assez bien vitrifiés, il s'en trouve
cependant parfois qui ont subi tellement peu l'action du feu, qu'ils peuvent être
enlevés avec l'ongle seulement; j'invoquerai à cet égard le témoignage de M.
Viollet-Leduc, de M. Boesvilwald, qui se sont tant occupés de vitraux. Il ne serait
donc pas sans danger de laver ces anciens vitraux avec de l'acide chlorhydrique ou
autre
qui pourrait effacer complètement des traits qui ont résisté à l'action de tant de
siècles.
» Le savant administrateur de la manufacture de Sèvres a dit, à l'occasion de cette
discussion, que ce qui fait la différence entre les anciens vitraux et les modernes,
c'est le progrès même des verriers; que le verre ancien était grossier, plein de
rugosités qui produisent un effet très-artistique, et qu'il avait en raison de cela
proposé à la manufacture de Sèvres l'usage de verre moulé. Je prendrai la liberté
de faire observer :
- 1° Que les vitraux des XVe et XVIe siècles, qui sont considérés généralement
comme des chefs-d'oeuvre, les vitraux, par exemple, de la chapelle de Vincennes,
ceux de la chapelle de la Vierge dans l'église Saint-Gervais, les vitraux de Saint-
Godard de Rouen, de Champigny, et tant d'autres, étaient composés de verres de
couleur aussi transparents, aussi exempts d'impuretés que les verres que l'on
fabrique aujourd'hui ;
- 2° Que si les vitraux des XIIe, XIIIe et XIVe siècles étaient composés de verres
de couleur moins bien affinés, moins bien soufflés que les nôtres, ce n'est pas à
ces imperfections que ces vitraux doivent leur merveilleux effet; car lorsqu'un
peintre verrier veut faire une copie exacte d'un ancien vitrail, il arrive avec les
verres de fabrication récente à un fac-similé que l'on peut confondre avec l'original
; et toutefois, quand il s'agit de composer et de produire un autre vitrail du même
style, on ne retrouve que bien rarement dans cette production nouvelle l'harmonie
générale, le charme de composition des anciens. Ce n'est pas à la différence des
matériaux qu'il faut en attribuer la cause, mais à l'inhabileté de l'artiste, qui ne
possède pas au même degré que les anciens peintres verriers le génie décoratif
appliqué à l'art spécial des vitraux. Ces anciens peintres verriers avaient le sens
intime de la loi du constraste des couleurs, si savamment développée de nos jours
par M. Chevreul, et ils produisaient des chefs-d'oeuvre, non pas à cause de
l'imperfection des matériaux, mais pour ainsi dire malgré cette imperfection. On a
fait de nos jours quelques essais de vitraux composés de verres de couleur moulés,
et je dois dire que ces essais ne sont que la confirmation de l'opinion que je
soumets à l'Académie. »

Remarque de M. CHEVREUL relative à une Lettre insérée dans le Compte
rendu de la séance du 2 de novembre.
« Dans une Lettre insérée au Compte rendu de la séance du 2 de novembre, il est
dit, page 742 : « Il ne serait donc pas sans danger de laver ces anciens vitraux avec
de l'acide chlorhydrique on autre qui pourrai! effacer complètement des traits qui
ont résisté à l'action de tant de siècles. »
» Présumant que ce passage peut concerner le procédé décrit dans le Compte
rendu de la séance du 19 d'octobre, je réponds par deux citations :
- 1° j'ai prescrit l'acide chlorhydrique à 4 degrés de l'aréomètre de Baumé (page
661), ce qui ne désigne pas l'acide chlorhydrique, car cette dernière expression
s'applique à un acide gazeux et plus ordinairement à un acide dissous dans l'eau, et
formant alors une solution d'une densité de 1,21, solution bien différente de l'
acide chlorhydrique à 4 degrés ;
- 2° même page, on lit :
« Au reste, je ne puis trop recommander aux personnes qui voudraient
» recourir au procédé qui précède, de l'essayer sur une pièce insignifiante
» des vitraux à nettoyer, afin de s'assurer que les opérations auxquelles
» ils seraient ensuite soumis n'auraient aucune conséquence fâcheuse. »
Fabrication des verres rouges pour vitraux (XIIe et XIIIe siècle). Note de MM. CH.-Er. GUIGNET et L.
MAGNE. Comptes Rendus Acad. Sci., t. CIX, n° 11, 1889, 2e semestre -
« Pendant longtemps, l'art de colorer le verre en beau rouge à l'aide du cuivre fut
pour ainsi dire oublié. Dès 1826, Bontemps, l'un de nos plus habiles verriers, avait
retrouvé le procédé perdu : il fabriquait d'admirables verres rouges ; et la
production des verres doublés de rouge a continué
dans plusieurs verreries.
» On attribue généralement la coloration du verre rouge à la présence de l'oxydule
de cuivre (oxyde cuivreux, sous-oxyde). Ebell prétend, au contraire, que la couleur
est due à du cuivre métallique extrêmement divisé, à l'état de dissolution dans la
masse vitreuse. [rappelons que la couleur si particulière de l'aventurine est due, de même, à la présence de cuivre à l'état métallique
et très divisé, cf. aventurine]
» Quoi qu'il en soit, tout procédé qui donne lieu à la formation de sous-oxyde de
cuivre au contact du verre fondu produit la coloration rouge caractéristique; mais
on peut admettre qu'à une température très élevée le sous-oxyde est dissocié et
donne du cuivre métallique.
» On peut opérer avec le sous-chlorure de cuivre : ce produit s'obtient aisément par
l'action de l'acide chlorhydrique concentré sur le cuivre, en ajoutant de temps en
temps un peu d'acide azotique. La liqueur brune est précipitée par l'eau; le
précipité blanc est lavé et séché rapidement à l'abri de l'air. [les vieux alchimistes ont dû réaliser ce
type d'expérience : ils ne leur fallait que mêler du vitriol bleu à du sel marin et à du nitre ; notons de même la succession des couleurs : brun
foncé, blanc puis rouge qui doit rappeler quelque souvenir à l'étudiant qui a quelque teinture de science.]
» Chauffé entre deux lames de verre, le sous-chlorure de cuivre donne
immédiatement du rouge; il est décomposé par l'une des bases du verre (la soude,
par exemple) en sous-oxyde de cuivre et chlorure de sodium. On peut le vérifier
aisément en chauffant à la lampe d'émailleur du sous-chlorure de cuivre au fond
d'un tube fermé dans lequel s'adapte exactement un second tube également fermé.
Aussitôt que le verre se ramollit, on souffle pour appliquer l'une sur l'autre les
deux surfaces de verre et préserver du contact de l'air la partie colorée en rouge.
En verrerie, ce genre de travail serait très facile à réaliser.
» On peut aussi faire réagir l'un sur l'autre deux verres de composition différente :
l'un chargé d'oxyde de cuivre (coloré en vert bleu) ; l'autre contenant un excès de
protoxyde de fer (d'une teinte jaunâtre).
» M. Henrivaux, sous-directeur de la Manufacture de glaces de Saint-Gobain, a
donné la composition de deux verres semblables :
» Les deux verres étant fondus à part, on obtient par le mélange une masse vert
foncé parsemée de larges veines rouge pourpre.
» C'est par l'action mutuelle de deux verres analogues, prolongée pendant un
temps suffisant, que M. Fremy a reproduit l'aventurine.
» Dans un verre marbré (de la maison Appert), les veines rouges semblent opaques
par réflexion, mais elles paraissent d'un vert foncé par transparence.
» On a souvent essayé de donner à nos verres modernes doublés de rouge l'aspect
des verres anciens en rendant la surface rugueuse, inégale; mais ces verres
conservent toujours le ton cru, l'aspect neuf des produits contemporains.
» Pour expliquer cet insuccès, nous avons étudié la composition des verres rouges
anciens (XIIe et XIIIe siècle) sur des échantillons authentiques provenant des
restaurations des grandes verrières confiées à M.Leprévost.
» On peut diviser en trois catégories les verres rouges mis en oeuvre par les artistes
du moyen âge :
» 1° VERRES JASPÉS A LA SURFACE. —Sur l'une des faces, ces verres portent des veines
rouges très inégales et même nulles en certains points. Ces veines ont été
produites pendant le soufflage; elles ont subi l'action de l'étendage du verre en
forme de plateau, à l'extrémité de la canne, par la force centrifuge; comme chacun
sait, les verres anciens étaient des verres à boudinés et non des verres soufflés en
manchons comme les nôtres. Les verres jaspes étaient employés fort adroitement
par les anciens peintres-verriers pour les vêtements de couleur rouge : les veinages
étaient disposés de manière à figurer les plis des tissus.
» 2° VERRES DOUBLÉS ENTRE DEUX ÉPAISSEURS. — On interposait une mince couche de
verre rouge (moins d'un demi-millimètre d'épaisseur) entre deux couches de verre
incolore. L'effet produit est fort différent de celui de nos verres doublés à
l'extérieur : en effet, quand les rayons lumineux traversent obliquement un milieu
ainsi composé, ils se réfléchissent
plusieurs fois sur les faces intérieures et produisent des jeux de lumière tout
particuliers.
» 3° VERRES MARBRÉS A L'INTÉRIEUR. —a. Marbrures contournées. — Ces marbrures sont
formées de minces couches de verre, à surface rouge, contournées de la façon la
plus capricieuse : tantôt la lumière traverse une grande épaisseur de rouge, tantôt
elle ne rencontre qu'une épaisseur relativement très faible. Cette épaisseur est,
d'ailleurs, très variable avec l'incidence : c'est ce que représente la figure cidessous,
reproduction agrandie, mais très exacte, d'une coupe d'un verre du XIIIe
siècle, taillé à faces bien parallèles, dans les ateliers de M. Léon Laurent.
Fig. 1
» b. Marbrures parallèles. — Couches très minces et très nombreuses ( 25 dans
l'échantillon représenté ci-dessous), légèrement contournées, mais toujours
parallèles, occupant plus de la moitié de l'épaisseur du verre, depuis GH jusqu'en
KL.
Pig. 2
» L'aspect si harmonieux des anciens verres rouges, leur éclat à la fois vif et doux,
doivent être attribués à ces variations insensibles dans l'intensité de la coloration,
d'un point à un autre de la masse vitreuse vue par transparence.
» En effet, tous les artistes savent qu'il faut absolument éviter les teintes plates
tout à fait uniformes; par exemple, le fond bleu d'une mosaïque n'est jamais fait
avec des smaltes (morceaux d'émail} de la même valeur de ton : le fond paraîtrait
absolument cru, dur à l'oeil, et nuirait à toute la composition. Le mosaïste emploie
des smaltes du même bleu, mais de tons très inégaux (plus ou moins foncés). A
dislance, le fond bleu prend quelque chose d'inégal, de vaporeux, comme le ciel
bleu (même tout à fait pur) qui n'a jamais la même intensité dans toutes ses
parties.
» Comment les habiles verriers du moyen âge ont-ils pu réaliser des produits si
bien adaptés aux exigences de l'art? C'est certainement au moyen de deux verres
agissant l'un sur l'autre, comme dans le procédé de M. Henrivaux.
» En effet, si l'on examine attentivement au microscope la coupe a (fîg.1), on
reconnaît que les parties formant les marbrures ne sont rouges qu'à la surface :
elles sont formées d'un verre jaunâtre (chargé de protoxyde de fer) qui n'a rougi
qu'au contact de la masse enveloppante (verre d'un vert bleu, à l'oxyde de cuivre).
» De même pour la coupe b (fig. 2), les marbrures parallèles sont formées du
même verre jaunâtre qui ne paraît rouge que si l'on regarde un peu obliquement;
chaque pellicule de verre jaune est rougie sur ses deux faces. On distingue dans
l'intérieur de cette masse rubanée des mouches (ou points noirs) qui proviennent,
sans doute, des battitures de fer employées pour la composition du verre
réducteur.
» Nos habiles fabricants pourront certainement reproduire les différentes espèces
de verre rouge employées par les artistes du moyen âge : ce qui serait fort utile,
non seulement pour la restauration des anciennes verrières, mais pour la création
de vitraux modernes appropriés à la décoration de nos édifices. »
Contribution à l'étude chimique des vitraux du moyen âge. Note de M. G. CHESNEAU, présentée par
M. H. Le Chatelier.
L'étude des vitraux anciens a été faite d'une façon très complète au point de vue de
leur effet décoratif, mais il n'en est pas de même pour leur composition chimique
dont on s'est peu occupé jusqu'ici, et il n'a encore été publié, du moins à ma
connaissance, d'autre analyse que celle donnée par M. Léon Appert dans son
excellente Note Sur les verres des vitraux anciens (Gauthier-Villars ; Paris, 1896).
Une étude semblable offre cependant une réelle utilité, car la comparaison des
analyses de vitraux bien datés de diverses provenances permettrait sans doute de
préciser les centres de fabrication peu connus du moyen âge et, d'autre part, la
connaissance exacte des éléments colorants rend seule possible, en vue de
restaurations, la reproduction des teintes particulières à certains verres anciens : je
ne crois donc pas sans intérêt de faire connaître les résultats d'analyses que j'ai eu
l'occasion d'effectuer sur quelques verres de vitraux provenant de la cathédrale de
Reims.

Rose de la cathédrale de Reims
(cliché architecture-free - cliquez pour agrandir)
Ces verres, de couleurs variées, faisaient partie de fragments détachés en 1886 par
un ouragan de la grande rose du portail occidental, dont la verrière date de la fin
du XIIIe siècle. Les morceaux non utilisés dans la restauration et qui m'ont été
remis sont au nombre de quatorze, tous de très petite dimension quoique, à peu
près intacts. Leur épaisseur, très inégale dans un même morceau, varie de 3 mm à
5 mm; ils sont recouverts d'un enduit terreux qui rend les verres presque opaques,
mais peut être enlevé par grattage. Mes analyses ont porté sur quatre verres de
couleurs différentes, choisis parmi les plus vifs de ton : un violet, un bleu, un vert
et un rouge, les trois premiers colorés dans la masse, le dernier doublé sur une
face. En regard des
résultats de ces analyses, donnés ci-après, j'ai placé à titre de comparaison
l'analyse publiée par L. Appert dans la Note précitée, et faite sur un verre rouge du
XIIIe siècle de provenance non indiquée.
Tout en présentant quelques différences de composition, les quatre verres de la
cathédrale de Reims ont des caractères communs (teneur assez constante en silice,
alumine et magnésie) dénotant une même origine, autre que celle du verre analysé
par L. Appert, sans magnésie et beaucoup plus alumineux. Porphyrisés, ces quatre
verres sont complètement attaqués par les acides forts à chaud, et cependant ils ont
convenablement résisté aux agents atmosphériques, car, après grattage de l'enduit,
la surface du verre frottée au blanc d'Espagne devient assez brillante. Au point de
vue des éléments colorants, chacun de ces verres donne lieu aux remarques
suivantes. Le verre violet contient avec le manganèse à l'état de Mn2O3, qui est le
colorant principal, de l'oxyde de fer avec des traces de cuivre et de cobalt : ce sont
les éléments généralement associés dans les pyrolusites [bioxyde de manganèse ou savon des
verriers] impures, et qui donnent aux vitraux violets du XIIIe siècle le ton chair qu'on
n'obtient jamais avec l'oxyde pur de manganèse. Le verre bleu contient les
éléments qu'on trouve réunis dans l'arsénio-sulfure de cobalt naturel : il a donc été
coloré avec le safre obtenu depuis bien des siècles avec ce minerai. On sait que le
nickel, qui accompagne presque toujours le cobalt dans ce minerai, donne aux
verres bleus une teinte brune et obscure; l'absence de nickel dans le verre analysé,
dont la teinte est très belle, montre donc que dès le XIIIe siècle on savait éviter la
présence du nickel dans le safre, en prenant déjà les précautions usitées à cet effet
au XVIIIe siècle dans la préparation du safre en Saxe (Ces précautions sont
minutieusement décrites dans un Mémoire publié à la suite de la traduction de l'
Art de la Verrerie, de Neri; Paris. 1709.). [cf. le Sol Sine Veste qui fait partie d'une édition postérieure du traité
de Néri. On le doit au métallurgiste Orschall : il est fort instructif sur la préparation aléatoire du pourpre de Cassius, cf. notre voie humide]
La forte proportion de cuivre semble dénoter qu'un excès en a été ajouté
intentionnellement, sans doute pour masquer la nuance violacée de l'oxyde pur de
cobalt par le bleu verdâtre du cuivre. La teneur en manganèse paraît anormalement
élevée; mais, fondus en atmosphère réductrice, les verres violets de manganèse se
décolorent complètement lorsque tout le manganèse est à l'état de protoxyde et
donnent même des verres bleu de lin en coulant avant réduction complète, comme
j'ai eu occasion de le constater : il est possible que les verriers du XIIIe siècle aient
utilisé cette particularité, en même temps qu'ils ajoutaient du cuivre oxydé au safre
pour obtenir la teinte spéciale de leurs vitraux bleus. La teinte du verre vert a été
obtenue par le mélange habituel d'oxydes de cuivre et de fer, la nuance étant sans
doute influencée par la présence d'un
peu de cobalt et de beaucoup de manganèse. Pour le verre rouge, la teinte de
l'émail extrêmement mince, qui le recouvre sur une face d'une façon très continue,
est due à l'oxydule de cuivre, suivant le mode connu de fabrication dont la
technique, longtemps perdue, a été retrouvée au début du XIXe siècle. [A la chaleur rouge,
le cuivre se recouvre d'une couche de protoxyde,
nommé vulgairement oxyde rouge ; il s'en détache en écailles, qu'on appelle battitures. Par une calcination plus longue, il se produit du bioxyde
d'un brun noirâtre désigné habituellement sous le nom d'oxyde noir de cuivre. Le premier oxyde sert aux verriers pour colorer en un beau rouge
les verres employés à la décoration des monuments religieux. Le bioxyde donne aux verres et aux émaux une teinte verte ou bleue plus ou
moins intense. La teinte bleue se produit surtout quand les fondants sont alcalins, in Girardin, Leçons de Chimie] Privé de son
émail rouge, le verre est d'une couleur vert clair, comme le verre à bouteille
ordinaire, dont il rappelle d'ailleurs la composition. Enfin, il est à noter que la
teneur en potasse des verres violet et vert est notablement plus élevée que dans le
verre bleu : cela tient sans doute à ce qu'il est nécessaire, pour obtenir le violet de
manganèse et le vert de cuivre, d'opérer en atmosphère très oxydante, et qu'on a dû
ajouter du nitre à la composition ordinaire du verre pour empêcher l'action
réductrice des gaz du four, qui est au contraire indifférente pour la fabrication des
verres bleus au cobalt.
VI. Les Vitraux Alchimiques de Bourges
Les vitraux peuvent se prêter à une lecture symbolique ; cela, personne n'en peut
douter. Mais peut-on leur trouver, par delà, des correspondances « ésotériques » ?
Voici déjà de premiers éléments de réponse :
Tous les manuels d'histoire de l'art décrivent les scènes ou les personnages des
vitraux, quelques-uns abordent la symbolique. Il existe un enseignement mystique
sur la lecture des vitraux, qui est transmis oralement. Quelques éléments généraux
seront donc seulement donnés ci-après. Il s'applique essentiellement aux édifices qui
possèdent des vitraux dignes d'intérêt, et en particulier des rosaces. Le travail porte
sur la couleur et sur le sens de lecture des panneaux des vitraux. Les couleurs
utilisées pour les vitraux ne sont mises par hasard ni selon l'imagination de l'artiste.
Elles correspondent à une symbolique connue, mais en plus dans le cadre de quatre
groupes de nuances appelées:
gamme arc-en-ciel (les 7 couleurs de base),
gamme du Roi,
gamme de la Reine,
gamme mystique.
Les couleurs employées dans un vitrail permettent de savoir de quelle gamme il
s'agit, et par suite de quelle manière lire les panneaux de ce vitrail. Cette lecture est
indépendante de la scène représentée. Un travail préalable consiste à effectuer la
signature du lieu. Ensuite seulement commence la lecture, dans un certain ordre, en
se positionnant devant les vitraux du déambulatoire puis les rosaces d'une certaine
façon. Avec les préparations esquissées ci-dessus, le travail sur les vitraux en
général, et sur les rosaces en particulier, est très puissant, et doit être fait sous la
direction d'un moniteur expérimenté. Le temps d'exposition doit être très limité, les
risques d'overdose pour prendre un terme familier sont très réels. Des messages, des
prises de conscience ne sont pas rares à l'occasion de ce travail. Une analogie en
électricité peut être donnée: un "circuit accordé" est inoffensif pour la plupart des
fréquences des courants qu'il reçoit, alors qu'il va provoquer une surtension très
élevée pour une fréquence particulière. Lorsque l'on peut se mettre en résonance
avec un lieu sacré, il dévoile certains de ses secrets. A partir du moment où des
vitraux ont été découverts avec une certaine résonance, ils sont regardés à tout
jamais d'une autre façon.
site consulté : http://perso.wanadoo.fr/revue.shakti/vitraux3.htm
A Bourges, on retrouve, à des degrés divers, ces quatre groupes. La gamme arcen-
ciel renvoie aux couleurs de l'oeuvre et aux régimes planétaires du Philalèthe.
La gamme du roi se rapporte au vieux Mercure et à son fils. Le Mercurius senex de
Jung est le premier état du dissolvant des Sages qui, son temps venu, doit laisser
place à plus jeune que lui ; les textes alchimiques s'accordent pour supputer que ce
vieux roi doit s'effacer par la voie de la sublimation. Son fils est représenté par le
double Mercure ou Mercure philosophique ; l'or alchimique y a été « enté », à
l'image du grain que l'on met en terre. La gamme de la reine se rapporte aux
substances qui permettent au Rebis de croître et de se multiplier ; elle ressortit
bien évidemment de la symbolique de la Vierge. Enfin, la gamme mystique
permet de comprendre comment agissent les intermédiaires dans le grand oeuvre,
c'est-à-dire les émissaires du Ciel qui agissent sur la matière grâve, en un mot les
Anges qui dispensent la rosée de mai, que nous avons étudié dans la section des
blasons alchimiques. Munis de ses bases, nous pouvons effectuer le tour du
déambulatoire de la cathédrale Saint-Etienne. Ses fenêtres larges sont ornées de
composition assez complexes aux grands médaillons cernés par les barlotières de
plomb. Y sont représentés des thèmes de Rédemption et de Salut : parabole de
Lazare et du mauvais riche ; parabole du Bon Samaritain complété par quelques scènes
typologiques de la création et la chute d'Adam et Eve, de l'histoire de Moïse qui
préfigure le Christ, de la Passion du Christ et du Veau d'Or ; parabole du Fils
Prodigue, histoire de la nouvelle Alliance, Histoire de Saint-Jean-le-Baptiste, Passion du
Christ et Jugement Dernier, Apocalypse, Apôtre Thomas, Histoire du Patriarche Joseph,
Invention des reliques de Saint Etienne. De ces grandes verrières, il a fallu choisir
quelles étaient celles qui pouvaient se prêter le mieux à notre thèse. Site consulté :
http://www.diocese-bourges.org/cathedrale/iconographie/vitraux/coeurr/stetienne.htm
1)- l'invention des reliques de saint-Etienne
Donateurs : les fontainiers ou porteurs
d'eau.
Le terme « invention » signifie ici
redécouverte des reliques. Le vitrail témoigne
de l'importance donnée au culte de St Étienne
au XIIIe siècle et à la tradition selon laquelle
Saint Ursin, l'évangélisateur du Berry, aurait
apporté à Bourges les reliques du premier
martyr. Trois parties dans ce vitrail (il faut
intervertir le ¼ de cercle du bas avec celui du milieu et
lire les indications de bas en haut) :
1. a)- Un prêtre, Lucianus, voit en rêve
Gamaliel, le maître de St Paul. b)- le corps de
St Étienne abandonné aux bêtes c)- la
sépulture du saint d)- Lucianus raconte son
rêve à l'évêque de Jérusalem.
2. a)- « L'invention » proprement dite. (Le
médaillon en bas du vitrail doit se placer ici).
b)- vénération des reliques c)- Miracles (la
pluie ...) d)- Ici commence l'épisode de la
translation des reliques : une femme, Juliana,
veut emporter dans sa ville natale, Constantinople, les restes de son mari, enterré
près d'Étienne. Elle se trompe et désigne les restes d'Étienne.
3. Péripéties diverses sur le chemin de Constantinople, en particulier, partie haute
du cercle : les mules refusent d'avancer. On se dirigera donc vers Rome. Le
dernier médaillon illustre l'arrivée dans cette ville où se trouvent réunis alors St
Étienne (le 1er martyr de Jérusalem) et St Laurent (le 1er martyr de Rome).
De ces Reliques de saint Etienne, nous avons utilisé les n°12, n°17 et n°18.
Redisons d'abord que la relecture que nous faisons de ces vitraux n'est
évidemment que pure conjecture, cela afin d'épargner au lecteur novice un doute
bien légitime qu'il pourrait avoir sur le bon équilibre de notre raison... Les
Amoureux de science, en revanche, saisiront rapidement le Sel [Scel] de ces
paraboles.
A propos de saint Etienne
[site consulté : http://perso.respublica.fr/monastere-orthodoxe/sts/stsaout/aout02.html]
Après la lapidation de Saint Étienne par les Juifs, Gamaliel, le maître de Saint
Paul dans l'étude de la Loi, mais qui, convaincu par les miracles du Seigneur,
s'était fait baptiser par les Apôtres, encouragea certains autres Chrétiens à
l'accompagner pour s'emparer du corps du Premier-Martyr, qui avait été
abandonné sur la voirie, et l'ensevelir à Caphargamala, propriété qui lui
appartenait, à quelques vingt milles de la Ville sainte.
Une fois achevé le deuil de quarante jours, Nicodème, le disciple nocturne du
Seigneur , qui avait échappé de peu à la persécution déclenchée à Jérusalem,
parvint au village de Gamaliel, qui était son oncle, et lui demanda refuge. Il
mourut des suites de ses blessures, quelques jours après, et fut enseveli aux côtés
de Saint Étienne. Et Gamaliel et son fils de vingt ans, Habib, qui avait été lui aussi
baptisé par les Apôtres, ne tardèrent pas à le rejoindre dans la mort.
De longues années plus tard, alors que ces sépultures étaient tombées dans l'oubli,
Lucien, un Prêtre pieux et vénérable du village de Caphargamala, vit Saint Étienne
lui apparaître à trois reprises. Le Saint était vêtu du sticharion [L'aube que revêtent les
Diacres et les Prêtres pour célébrer] de lin des Diacres, sur lequel était brodé son nom
en lettres rouges et or. La tête couverte d'une longue chevelure blanche, il était
chaussé de sandales d'or et tenait en main un bâton doré, avec lequel il frappa
légèrement Lucien, en l'appelant par son nom. Il lui ordonna d'avertir l'Evêque de
Jérusalem, Jean, et de procéder à l'invention de ses Reliques, pour que Dieu
accomplisse par leur intermédiaire quantité de Miracles. Lucien alla aussitôt
avertir l'Evêque Jean, qui lui commanda de creuser à l'endroit indiqué par le Saint,
là où se trouvait un amoncellement de pierres. Cette même nuit, Saint Étienne
apparut de nouveau à Lucien pour lui révéler que cet amas n'était qu'un mémorial
élevé lors de ses funérailles, et qu'il devait chercher sa sépulture un peu plus au
nord. Après avoir creusé en grande hâte, on découvrit une plaque de pierre, sur
laquelle étaient inscrits en lettres hébraïques les noms d'Étienne, de Nicodème et
d'Habib. Aussitôt la terre trembla et un suave parfum se répandit alentour,
accomplissant soixante-treize guérisons. Et l'on put entendre des voix angéliques
chanter: « Gloire à Dieu au plus haut des cieux et paix sur la terre, aux hommes la bienveillance.
» L'Evêque Jean, qui présidait alors un synode à Lydda (Diospolis), se rendit sur
les lieux, assisté de deux autres Evêques, pour reconnaître le corps du Premier-
Martyr, et il le transféra dans l'église de la Sainte-Sion à Jérusalem, le 26
décembre 4154. Une pluie abondante vint alors mettre fin à la sécheresse qui
affligeait depuis longtemps la Palestine.
On raconte que quelque temps après, la veuve du fondateur de l'église dans
laquelle avait été déposée la Relique de Saint Étienne voulut transporter à
Constantinople la dépouille de son mari. Mais, à cause de la ressemblance des
deux sarcophages, ce fut la Relique du Saint qu'elle emporta. Tout le long du
chemin les miracles se multiplièrent à son passage; et quand le navire parvint au
port de Chalcédoine, les démons qui étaient cachés dans les flots crièrent qu'un feu
insupportable les tourmentait. Quand le navire eut abordé, on posa le sarcophage
sur un chariot traîné par des mules. Mais les bêtes s'arrêtèrent soudainement en un
lieu nommé Constantianes, et l'une d'elles prit même une voix humaine pour
déclarer qu'il fallait déposer là le corps du Saint. On eut beau atteler douze autres
mules, il fut impossible de déplacer le chariot. On déposa donc les précieux restes,
le 2 août, en cet endroit où une église en l'honneur du Saint Premier-Martyr fut
ensuite édifiée. [cette légende fait l'objet de l'allégorie décrite et peinte sur le médaillon n° 12. ]
Ce récit de l'invention des Reliques attribué au Prêtre Lucien, a été transmis dans
la tradition hagiographique, en ajoutant la narration de leur translation à
Constantinople. En fait, comme le rapportent par ailleurs les chronographes
byzantins (Théophane le Confesseur), la main droite de St Etienne fut envoyée par
l'Archevêque de Jérusalem à Constantinople, en remerciement des dons accordés
par l'empereur (429). Quand la Relique, apportée par St Passarion, arriva à
Chalcédoine, le Saint apparut à l'impératrice Pulchérie, qui vint avec son frère,
l'empereur Théodose le Jeune, accueillir ces précieux trophées, qui furent ensuite
déposés au palais, avant d'être transférés dans la première église de la capitale
dédiée au Saint. En 439, l'impératrice Eudocie, retirée aux Lieux Saints, envoya de
Jérusalem d'autres parties du corps. Et, au VIe siècle, Julia Anicia transféra le
reste des Reliques, dont la plus grande partie fut emportée en Occident par les
Croisés lors du pillage de Constantinople en 1204.
2)-

De tout temps, les vitraux des cathédrales ont exercé
une fascination sur l'esprit, peut-être parce qu'ils
servent d'intermédiaire entre le ciel et la terre, par cette
médiation du verre teinté dont les rayons ressemblent à
ceux d'une pierre précieuse . Ce n'est pas d'autre chose
dont discutent les alchimistes lorsqu'ils parlent de leur
Mercure et des opérations du Grand Oeuvre. En effet,
leur Mercure, qu'ils appellent aussi leur Lion Vert - en
somme, leur dissolvant universel - a fort à voir avec
l'art du verre et l'art de faire des émaux ou des vitraux.

Michel Maier, dans son Atalanta fugiens, consacre
l'emblème IX à ce sujet. Ce vitrail : à gauche, le roi
muni de son sceptre ; à droite le dauphin qui semble se
servir d'un instrument de musique...Le tout entouré de
quatre-feuilles blancs sur un fond bleu, signalant deux
des couleurs de l'oeuvre ; les personnages sont vêtus de
rouge et de vert, c'est-à-dire des couleurs cardinales du
dissolvant pris à deux époques différentes. Nous
évoquerons enfin la croix, omniprésente, symbole
majeur de l'oeuvre, par l'évocation du creuset et du feu
des Sages.

Nous voici placés un peu plus avant dans la Grande
Coction ; la conjonction radicale ne va pas tarder à
survenir ; en effet, la couleur dominante est le bleu ;
chaque personnage tient un sceptre au bout duquel on
peut voir une feuille de lys ; cf. là-dessus les Douze
Portes [Ripley] et l'Oeuvre Secret d'Hermès [Jean
d'Espagnet]. Le Rosaire des Philosophes [anonyme]
montre par le menu les détails de cette conjonction ou
pas moins de quatre étapes sont distinguées. Par
cabale, on pourrait évoquer le le Lilium minéral, Mixte
dont la composition est connue
depuis l'abbé Rousseau, Livre de Secrets et Remèdes
éprouvés . Il s'agit d'un sel fait des chaux métalliques
du fer, du cuivre et de l'antimoine, auxquelles on
ajoute, par fraction du nitre fixé sur des charbons
ardents - c'est-à-dire de l'alkali fixe. Ce Mixte se
rapproche beaucoup de la composition que l'on
observe sur ce vitrail : voyez donc le fer à l'état de
colcothar [rouge], le cuivre bleu dans lequel il faut voir
l'aes des Latins, c'est-à-dire le laiton ou Rebis,
l'antimoine que l'on devine à la croix dont nous avons
parlé supra. Le nitre fixé sur les charbons « fuse »
littéralement et explique cette couleur jaunâtre qui
touche les pieds du personnage royal de droite.

Voici un moine jouant de l'orgue de Barbarie et
sonneur, avec ses marteaux. Le symbolisme est simple
à décrypter : par les tuyaux de son orgue, il manifeste
la puissance du vent, c'est-à-dire de Zéphyre qui touche
d'abord les matières de l'oeuvre : il est humide et froid.
C'est Zéphyre que l'on voit souffler sur la montagne de
l'Aquilon, représentée sur l'une des peintures du Livre
d'Abraham Juif, décrit par Nicolas Flamel. A un autre
moment, le musicien - notre Artiste - doit s'appuyer
non plus sur un instrument à vent mais sur un
instrument à percussion qui résonne : le bourdon. La
cloche [kwdwn] désigne l'ouverture de la trompette
ou la trompette elle-même : c'est celle qui réveille le
dormeur du Mutus Liber, au son de l'airain, signalant
l'animation du Mercure. C'est la même allégorie qui est
décrite ici. Les couleurs du vitrail sont partagées entre
une sorte de glacis bleu où l'on entrevoit une structure
cristalline, rappelant que le Mercure n'est, après tout,
qu'un Sel qui prend une forme serpentine, ce que
montre la frise blanche sur fond rouge qui vient animer
l'ensemble en lui faisant prendre comme une «
tournure ».

Ici, on se trouve placés à un stade assez tardif de
l'oeuvre, comme l'indiquent les multiples
couleurs qui évoquent celles de la queue du
paon : c'est fin de la période de dissolution. Le
trèfle à trois feuilles évoque notre gueule-de-loup
[lupus, c'est-à-dire lepus par cabale] et les trois
principes de l'oeuvre, comme le quatre-feuilles
précédent nommait les quatre eléments, principes
principiés des vieux auteurs. Le médaillon central
montre un ange à gauche [la rosée de mai, cf.
Gardes du corps] s'adressant à un personnage
habillé de vert sombre ; au premier plan, une
fleur de lys semble sortir d'un creuset noir. Le lys
ou lis se dit en grec krinon qui a aussi le sens
de mendiant ou de pauvre ; par ailleurs krinon
est en proche assonance phonétique de krinw
qui signifie séparer ; on voit ainsi pourquoi les
alchimistes disent que la voie sèche a été réservée
pour les pauvres et la nécessité de pratiquer une
séparation au début du travail, afin d'extraire le
Caput du Sel véhiculé par la rosée de mai.

C'est une scène tout à fait différente qui prend place,
contrastant nettement avec les trois derniers vitraux où
l'aspect dynamique l'emportait nettement. Là, au
contraire, c'est la tranquillité qui semble prévaloir. Les
personnages habillés de rouge représentent nos deux
matières flottant dans l'élément liquide qui est l'eau
permanente des Sages. C'est donc à une époque
avancée de la Grande coction que nous sommes situés.
Observez les reflets verts qui se projettent sur les bras,
restes du Lion Vert. Voyez aussi la croix, couleur
d'aurore ou plutôt de crépuscule, signe annonciateur
d'Hesperus, l'étoile du Berger. la Vénus hermétique
[par delà sa forme de Lucifer ou d'Hesperus]
est le Laiton ou Airain, miroir de l'oeuvre captant
progressivement, sous les sublimations répétées, la
lumière céleste, c'est-à-dire le Soufre vital.

Ce vitrail nous renvoie aux deux premiers ; c'est un pas
de plus franchi dans les opérations du grand oeuvre : la
blancheur des personnages atteste que le Laiton a
bientôt achevé sa maturation, grâce aux laveures
prescrites par Nicolas Flamel. La couleur dominante
est le bleu ; on note des éléments trifoliés sur le cercle
extérieur qui manifestent la présence des trois
principes du magistère. Ainsi qu'on peut l'observer, la
couleur rouge a progressivement disparu depuis les
deux premiers vitraux et se retrouve en périphérie. La
symbolique est nette : la scène du médaillon exprime
l'état des matières dans l'athanor et le cerclee xtérieur
montre l'opération en cours.

Les matières transformées expriment une
élévation spirituelle que l'on retrouve sur le
vitrail n°5. Contrairement au vitrail n°6 où l'élan
dynamique est manifeste, c'est là encore l'aspect
statique qui domine. On se trouve à un stade
peut-être antérieur à celui du vitrail n°5 où la
rougeur est beaucoup plus accusée. On prendra
soin de noter que l'opération en cours porte
d'ailleurs sur les quatre Eléments comme en
attestent les quatre-feuilles dont la couleur n'est
pas uniforme : 4 sont blancs ; les autres sont
rouges ou orangés. Enfin, la tunique du
personnage de gauche est verte alors que celle du
personnage de droite est blanche. En langage
hermétique, voilà qui signifie que Latone
parvient à Délos ; que Diane apparaît d'abord
(droite) et qu'Apollon paraît seulement, après
(gauche).

On s'en doute, la réincrudation approche. La fleur à
pistil blanc et pétales rouges s'apparente à celle que
nous avons examiné, lorsque nous avons visité la tour
Rivalland à Fontenay. Voyez l'orgue portatif que nous
avons déjà vu au vitrail n°1. Mais dans quel état de
corruption apparente sont nos deux matières ! Réduites
à l'état de squelette, émaciées, elles portent la trace du
métal mort, ouvert : c'est nommer la chaux. Nous
sommes ici placés, dans l'ordre des opérations vers le
Sagittaire ou le Scorpion. Et cette couleur rouge qui
domine l'opération en cours est celle que procure
l'allégorie du Massacre des Innocents, chère à Nicolas
Flamel. Nous donnons en lien cette allégorie exprimée
par l'un des vitraux de Notre-Dame de Paris. Le sens
général de ce vitrail est donc que le Rebis se nourrit du
sang du Lion vert.

Ici, la blancheur équilibre exactement la rougeur.
C'est la croisée des chemins, exprimée par la † ou
encore par l'Y. La croix [crux, creuset] est
manifestée sur chaque vitrail, cf. supra, par
l'armature en forme de +. Son symbolisme est
exotérique. L'Y en revanche prend un sens
ésotérique et recouvre le croisement des deux
natures métallique et minérale. L'étudiant ne
devra pas oublier que l'on disposait assez
souvent, chez les Romains, une statue d'Hécate,
déesse qui préside aux carrefours. La roue
extérieure montre le mariage canonique des deux
couleurs et rappelle étrangement l'une des
peintures de l'Alchimie de Flamel, que nous
devons à Molinier. On oberve que la Grande
Coction est au ¾ parfaite : il ne rseste plus
qu'un quart de cercle dominé par la corruption.
La couleur dominante des personnages est le
rouge ; celui de droite qui porte le sceptre porte
une robe verte ; celui de gauche manipule un
orgue portatif.

Ce vitrail précède dans l'ordre des opérations le n°8.
Ici, bien au contraire, c'est un peu plus du ¼ de la
coction qui a seulement été parfaite ; observez que les
personnages, au lieu de couronnes, portent des
auréoles, signe de leur nature essentiellement
spirituelle. Leurs vêtements portent des couleurs
délavées qui pourraient être peintes par Le Greco. Les
correspondances hermétiques passent ici par les saints
Evangélistes. En toute rigueur, l'EAU et l'AIR dominent
cette époque de la Coction ; l'EAU, c'est l'Aigle, qui se
rattache à saint Jean ; l'AIR, c'est l'ange, c'est-à-dire
saint Matthieu. Cf. le tarot alchimique. Nous
ajouterons que le cercle extérieur présente des motifs
blancs qui ont l'allure de tourbillons ou de virgules ; on
doit faire le rapprochement avec le signe du Cancer -
a- lorsque la Lune est en son plein, ce qui annonce
le 4ème degré de feu dont parle Fulcanelli (1300°C).

Ce vitrail présente l'aspect des matières intermédiaire
entre le n°2 et le n°6. La couleur dominante est le bleu,
c'est-à-dire la dissolution, opération exprimée par le
cercle extérieur, avec ses quatre-feuilles blancs [leur
sens est celui-ci : « la putréfaction est la solution de la
conjonction. »]. La dissolution semble toutefois assez
avancée puisqu'on voit des pommes d'or [les fruits
rouges qui sont semés çà et là alentour des
personnages] qui fixent progressivement notre
Atalante. Mais la corruption des Soufres n'est pas
totale, comme au n°6 où le métal apapraît tout à fait
ouvert. Ainsi, le n°6 et le n°11 sont-ils comme les
deux visages de Janus, l'un où se devinent les traits de
la dissolution en cours [la première roue de Fulcanelli
ou le passage pour accéder à la chambre centrale du
labyrinthe de Salomon] ou la sortie de la dissolution
[le moment où les Argonautes franchissent avec succès
les roches cyanées ou Symplégades].
Et soudain, l'illumination, l'éclair, le rayon igné solaire.
C'est l'époque de la réincrudation des Soufres qui
prélude à la coagulation de l'eau mercurielle. C'est
celle où l'Artiste doit oeuvrer au feu de roue, assez
bien indiquée sur ce vitrail par les chars. Nous
trouvons le Mercure en son état animé et il est
révélateur que la † se soit modifiée en X, signant
l'entre-croisement propre - nous dit Fulcanelli - à la
matière même du Mercure, en surface, qui le lui a fait
comparer à la galette des Rois, façon frangipane. C'est
dans ce gâteau des Rois que l'Artiste ira chercher la
fève hermétique ou petit baigneur qui, pour l'heure, ne
se laisse pas encore deviner dans la masse tinctoriale.
Le vitrail narre les avatars de la translation des reliques
de saint-Etienne vers Rome, partant de l'Hellepont.
Rappelons que Etienne - StejanoV - désigne tout ce
qui se rapporte au Mercure [cercle, enceinte, couronne de
fleurs]. Etienne est donc le moyen de couronner après
avoir encerclé. En somme, la Nature, par le truchement
de l'Art, accorde à la matière la 3ème couronne de
perfection en même temps qu'elle accorde à l'Artiste la
couronne de laurier, celle-là même que l'on peut voir
dans notre Tarot alchimique, à la lame XXI. Et ce roi
couronné, nous l'apercevons au ¼ droit du vitrail.

N'oublions pas que la légende de saint Etienne
rapporte que lorsque le navire aborda Chalcédoine
[Kalchdonia], les démons sortirent des flots [¼
gauche]. Kalch est le coquillage d'où l'on tire la
pourpre : allégorie de la phase finale de la Grande
Coction. L'illumination est double : elle traduit d'une
part le passage de la noirceur à la blancheur, et d'autre
part l'apparition du pourpre qui signale la naissance de
la Pierre.

Passé le moment de l'illumination, il est temps
pour l'Artiste de reprendre le travail. Après avoir
assouvi l'appétit du dragon, en lui ayant donné
comme repas les Soufres corrompus, il lui faut à
présent les pêcher dans son eau permanente. A
cela, plusieurs choses l'aideront : tisser son
Mercure, par adaptation, en forme de treillis, de
filet cosmique [ce qui est exprimé par l'aspect de
l'armature du vitrail] ; coaguler son eau très
progressivement : les alchimistes disent ici qu'il
faut guérir le roi de son hydropisie. Lambsprinck,
dans son De Lapide Philosophorum, Michel Maier
dans l'emblème XLVIII de son Atalanta fugiens. C'est
cette opération qui est prescrite dans ce vitrail :
un évêque - l'intermédiaire - est au chevt d'un roi
reposant sur un baldaquin blanc, et couvert d'une
hermine rouge. La scène du bas, qui exprime la
même opération, mais de façon plus exotérique,
montre un « chaperon rouge » flanqué de deux
gardes du corps dont l'un a la couleur de l'aurore
tandis que l'autre se pare de couleurs vertes qui
signalent, au contraire, le début de l'oeuvre. C'est
l'époque de la floraison comme en témoignent les
nombreuse fleurs [cf. n°8].

Trois têtes sous le même voile. Telle est la
réflexion de Fulcanelli sur la TERRE des Sages :
il veut entendre par là Cérès, Isis et Déméter. Il
veut nommer ainsi la terre qui peut accueillir le
Soufre rouge, c'est-à-dire la toyson de l'or ou
christophore. Mais d'abord, avant de pouvoir
semer l'or alchimique immûr, l'Artiste doit
labourer par trois fois sa terre feuillée. C'est le
sujet des allégories d'Hercule et d'un épisode de
l'odyssée des Argonautes. Voilà comment peut se
comprendre cette scène où un Labourant s'apprête
à dépurer ses matières. On voit qu'elles sont
comme des gîsants ; c'est dire qu'elle sont
ouvertes, c'est-à-dire disposées en forme de
chaux dans l'eau minérale qui leur sert de
véhicule. Leur sort ? On peut l'entrevoir à la
partie droite : trois enfants semblent sortir d'un
récipient couleur aurore et il se pourrait bien qu'il
s'agisse des Caput dépurés. Nous serons
néanmoins d'accord avec le lecteur pour affirmer
que ce vitrail n'affiche pas d'intention hermétique
évidente. Aussi bien est-il inutile de vouloir
forcer une porte qui n'a point de serrure.

Le panneau supérieur, par delà le grillage du four,
montre les matières, prises entre l'évêque et le
bourreau. Examinons d'abord l'évêque et sa
crosse. En alchimie, la crosse possède une valeur
semblable à la flèche du Sagittaire. C'est donc de
la « corporification » des Soufres dont il est
question dans ce vitrail. On pourrait évoquer la
statue du portail de Notre-Dame où saint Marcel
enfonce sa crosse dans la gueule d'un dragon
écumant [cf. Cambriel], crosse assimilable
d'ailleurs au glaive de feu ou glaive miellé. Tous
ces instruments ont à voir avec la symbolique du
Soufre sublimé prêt à être réincrudé. Sait-on que
dans les temps anciens, la crosse archaïque était
en forme de tau [t] ? Cf. recherche sur la
signifiance du tau en alchimie. Tout autre est
l'image inférieure du vitrail qui semble être un
fragment de la Cène. Chaque apôtre symbolise
l'un des signes zodiacaux et la Cène constitue
donc comme une sorte de récapitulation de
l'oeuvre, le Christ étant pris comme la prima
materia qui doit subir l'épreuve du creuset, c'està-
dire la Passion. Sur la coupe ou Graal, cf. Tarot
alchimique.

Image de la Trinité. Nous voyons au centre le
Mercure ; de part et d'autre les deux matières de
l'oeuvre. Notez la correspondance entre chaque scène
du haut et du bas. Au Mercure est liée la Vierge à
l'enfant Jésus. C'est le processus de croissance de notre
BasileuV [petit roi]. Les deux scènes latérales
expliquent l'opération qu'il faut pratiquer sur le Soufre
pour le rendre « philosophique », c'est-à-dire pour le
faire passer d'un état amorphe à un état cristallin. On
pourra suivre ici les conseils de l'auteur de la Nature
Dévoilée : « Lorsque la semence universelle est conjointe à la
semence spécifiée, et qu’ainsi elle prend la même spécification,
la mère est jointe à l’enfant, et l’enfant tire sa nourriture de la
mère, de la substance et du sang de laquelle il a été formé: rien
n’est plus conforme à la Nature. » Dit autrement, il faut
comprendre que le Mercure animé se féconde luimême
de sa propre matière.

Voici à nouveau l'image de cet entre-croisement
en c. C'est la signature du Mercure,
canoniquement préparé. Ce vitrail doit être
rapproché du n°12 dont il étend, en le
complétant, le symbolisme. Rappelons qu'il s'agit
des opérations qui ont trait aux Soufres, passée la
phase de dissolution. Chaque quadrant de la
verrière est une indication sur l'Elément
correspondant. L'AIR et l'EAU servent de moyen
de transport au Soufre : ils sont désignés par les
couleurs bleu et blanc. Rappelons que la
physiologie veut que le bleu disperse et que le
rouge concentre ; c'est assez dire que le bleu est
l'image de la solution et le rouge, celle de la
coagulation : Solve et Coagula, rien d'autre n'est
exprimé - du moins dans le petit monde de
l'alchimiste - par ces deux couleurs. Quant à la
TERRE et au FEU, c'est-à-dire le CORPS et l'ÂME
de la Pierre, c'est la combinaison des couleurs,
selon le degré d'ensoleillement, qui en
déterminera et la position et l'intensité. Les
alchimistes ont assez dit que leur CORPS était noir
et que leur ÂME était violette. C'est dire
l'importance, pour notre Artiste, de saisir le
moment de la journée où le flux de lumière lui
révélera au mieux ces couleurs. Le vitrail montre
l'épisode d'un miracle que l'on observe au ¼ droit
: la Pluie. Symbole bien connu des alchimistes ;
la rosée de mai, les pluies d'or de Rhodes
témoignent de l'importance de l'EAU dans le
grand oeuvre. Au ¼ gauche, la vénération des
reliques, c'est-à-dire la prière devant l'athanor.
Par cabale, il s'agit du traitement des cendres - cf.
n°18 - qui sont disposées dans l'athanor en vue de
la préparation du Rebis, ce qui nous ramène au
symbolisme de la croix † ou du carrefour Y.
Vénérer - sebastoV - se rapproche de
SebastiaV, qui signifie auguste ; qualité qui se
rapporte à un prêtre chargé du culte des
carrefours [qu'on peut lire four carré : athanor, vaisseau
des quatre Eléments].
Voici d'abord ce que l'on peut lire d'une chanson
intellectuelle que l'on prête à Michel Maier, glorifiant
l'image du phénix :

« Tous les êtres ailés forment une assemblée
D’où l'amour du massacre et la peur sont bannis.
Entouré de ce choeur d'oiseaux, il prend l'essor,
Et la foule l'escorte, heureuse et recueillie.
Mais quand ils ont atteint les plaines éthérées,
La cohorte revient ; lui, regagne son gîte.
Ô destin fortuné ! Ô trépas bienheureux
Que Dieu donne à l'oiseau pour naître de soi-même !
Qu'il soit mâle ou femelle ou bien ni l'un ni l'autre, »
Que représente ce vitrail ? Le ¼ inférieur montre un
homme soulevant le couvercle d'un tombeau ; nous
sommes à Constantinople, c'est-à-dire là où Hellè
tombe du Bélier à la toison d'or qui l'emporte avec
Phryxos. C'est l'endroit même où les Argonautes
durent franchir le passage des roches cyanées ou
Symplegades, à l'aide de la colombe d'Aristhée.
Autrement dit, c'est la phase finale de la putréfaction.
C'est là où l'Artiste doit recueillir les restes -
leijana - c'est-à-dire les cendres de ses matières
avant de les disposer dans l'athanor. Le ¼ gauche
montre un prêtre - Lucianus, de lux, lumière - qui voit
saint Etienne dévoré par les loups, en rêve. Michel
Maier nous montrera sur l'emblème XXIV de son Atalanta
fugiens un sujet semblable.

Parabole sur le Soufre et le moyen, d'abord de le
dissoudre, ensuite de le coaguler. L'armature de fer, en
forme de croix, nous ramène aux vitraux n°1 à 11. En
haut à gauche, deux personnages semblent se battre et
évoqent l'un des bas-reliefs de Notre-Dame de Paris,
illustrant le thème de la Discorde. Il s'agit donc du
combat des deux natures minérale et métallique,
lesquelles forment une sorte de cahos [notez
néanmoins que l'on peut déjà apercevoir des traits qui
distinguent les Soufres ; l'auréole indique qu'ils sont
encore sublimés]. Ce combat, qui s'apparente aux
soldats surgissant de terre, du champ labouré par
Cadmus, où les dents du dragon ont été plantées,
conduit, après une phase d'ébullition intense à un état
beaucoup plus calme, exprimé par le quadrant droit
inférieur : les deux Soufres sont à présent nettement
distincts. On voit parfaitement bien le Soufre rouge, à
gauchet, et le Soufre blanc, à droite. Le quadrant
supérieur, à droite, montre les Gémeaux de l'Oeuvre,
Castor et Pollux [cf. Atalanta, XXV]. Le quadrant
inférieur, à gauche, permet de dégager l'aspect
luciférien des matières. Sur ce point précis, veuillez
consulter la section des blasons alchimiques. Songez
aussi que Selon Wolfram, le Graal aurait
été apporté par des anges qui avaient refusé de prendre
parti quand commença la lutte de Lucifer et de la
Trinité. Selon la traduction de Tonnelat: Dieu
contraignit ces anges à descendre sur Terre pour garder
cette pierre,
qui ne cessa d'être pure, puis en confia la garde à des
chevaliers - les fameux Templeisen,- à qui il envoya
l'un de ses anges.

Le n° 19 se trouve heureusement complété par le n°20
qui amplifie la signifiance hermétique appliquée au
traitement du Soufre. Car chacun des quartiers de cette
roue crucifère exprime sa destinée. Son voyage -
véritable chemin de Compostelle - commence au
quadrant supérieur droit où l'on aperçoit une forme
monstrueuse, d'aspect inquiétant qui tient à la fois du
diable et du crabe. C'est la dissolution qui est ainsi
dépeinte, dans tous les sens du terme. Au quadrant
inférieur gauche, le Soufre rouge vient implorer ses
parents, le Mercure et le Soufre blanc. La mythologie
vient ici à notre aide, si l'on tient compte que Latone,
sous la pression de Typhon, parvient en fin à Délos où
elle accouche d'abord de Diane puis d'Apollon. C'est
donc à bon droit que l'on observe, au quadrant
inférieur droit, les deux natures implorer Dieu et sa
miséricorde, de les avoir mené à bon port, de leur avoir
montré le chemin de la voie linéaire. Est-ce hasard, il
semble qu'au sein du bleu émerge quelque terre. En
priant, le personnage de droite [Soufre rouge] semble
cramponné à ce rocher. Enfin, la réincrudation est
manifestée au quadrant supérieur et gauche où la
couleur pourpre apparaît.

Ce vitrail est hors d'oeuvre : on le trouve, non point
dans la cathédrale, mais dans l'Eglise Notre-Dame. Il
manifeste tous les symboles du grand oeuvre
alchimique. Le médaillon figure l'oeuf philosophal ;
les fleurs dont il est couronné le métamorphosent en
stibine hermétique. L'intérieur montre la Trinité : le
principe de germination, à droite : c'est le vieux
Mercure, l'équivalent du dragon couvert d'écailles [on
mesure la distance qui sépare l'iconographie christique
de celle appliquée à l'Art sacré ; car les Chrétiens
voient évidemment Dieu le Père dans cette vision de
vieillard]. Au centre, le principe de croissance : la
Vierge Marie dont la robe est de couleur aurore. Enfin,
à gauche, le Christ qui tient le bourdon de pèlerin.
Notez les couleurs : celles du Père [le vert et le rouge,
ce que l'hermétiste interprète facilement comme les
deux couleurs du Lion] ; celles du Fils [le bleu et le
rouge : le Fils subit d'abord la Passion - bleu - avant
d'être ressuscité, c'est-à-dire avant d'être réincrudé, soit
: avant la renaissance du phénix]. La Vierge est de bleu
et d'aurore. Surplombant cette Trinité, un triangle à
base inférieure, rehaussé de langues de feu, qui sont
d'or. Au centre, un trèfle à trois feuilles, symbole du
serpent Ouroboros ; de part et d'autre, deux cercles, qui
figurent les matières.

Nous terminons cette série avec la scène de
l'Annonciation. Allégorie complexe. Certains y
ont vu l'attaque de la prima materia par le premier
agent. D'autres, l'annonce de la lumière, c'est-àdire
du Soufre naissant. Or, dans le premier cas,
nous sommes au premier oeuvre, alors que dans
le second, nous voici déjà très avancés dans la
Grande Coction. De ces deux versions, laquelle
retenir ? Un élément peut-être pourrait nous faire
trancher : cette pierre blanche qu'une main tend à
travers la nuée. Et peut-être aussi, les couleurs
affichées sur l'Ange : vert et rouge. L'ange
Gabriel peut fort bien être l'équivalent de la
trompette qui réveille le dormeur du Mutus Liber
au son de l'Airain ; dès lors, la scène de
l'Annonciation peut être comprise comme
l'opération de l'animation du Mercure, c'est-à-dire
de la période de gestation qui démarre dans la
masse fluide du Compost philosophal. Messager
de Dieu, envoyé ou émanation de Zeus, cet Ange
symbolise l'élément AIR et une autre main vient
apporter une TERRE embrasée, chauffée au blanc.
Nous pouvons donc considérer cette scène
comme une parabole du Sagittaire tendant sa
flèche vers le firmament.

L'image de la Vierge Marie est omniprésente
dans les vieux textes alchimiques. L'une des
représentations les plus admirables, des plus
complètes aussi, au sens de l'hermétisme
alchimique, nous est offert par le Livre
d'Abraham Juif, dont nous avons discuté dans les
derniers emblèmes de l'Atalanta fugiens. On peut
en rapprocher la lame du Monde qui clôt la série
des XXI arcanes du Tarot [cf. Tarot alchimique].
C'est Basile Valentin qui a signalé, l'un des
premiers le sens précis de la Vierge dans le grand
oeuvre alchimique :
« L'on habille une fille à marier de beaux et riches
vêtements, afin que son époux la trouve belle, et la voyant
ainsi parée, en devienne amoureux, mais quand ils doivent
coucher ensemble, l'on lui ôte toutes ses sortes d'habits, et
ne en laissons pas un que celui qu'elle a apporté de sa
naissance et du ventre de sa mère.». [Douze Clefs de
Philosophie]
Mais ce n'est pas là que l'on trouvera le sens
véritable, la portée remarquable que l'alchimiste
considère entre la Vierge et l'embryon
hermétique. Dans sa Toison d'or, E. Canseliet à
écrit :
« [...] Marthe entra dans le fourré, afronta le monstre (le
dragon) et, l'aspergeant d'eau bénite, lui présenta la croix.
Le dragon devint alors doux comme un agneau, se laissa
attacher, et le peuple vint le tuer à coups de lance.
» [Alchimie, p. 225]
Voilà qui nous semble plus près de la vérité.
Quant au signe zodiacal de la Vierge, il complète
utilement l'enseignement du disciple de
Fulcanelli [cf. Atalanta, XLVII ; zodiaque alchimique ;
Gobineau]

Le Christ est représenté à l'origine comme un
poisson et son nom ICQUS réunit les initiales
des principaux matériaux utiles au magistère. I,
c'est le Soufre hermétique car, ainsi que l'affirme
Fulcanelli lorsqu'il examine la cheminée
hermétique du château de Fontenay-Le-Comte,
toute barre verticale est un signe du Soufre, mais
non point du soufre vulgaire. C est la signature
du dissolvant secret qui permet d'ouvrir les
serrures métalliques et c'est aussi l'inconnue du
problème posé aux impétrants. Seuls les plus
rusés sauront parvenir à la chambre centrale du
labyrinthe muni de leur fil d'Ariane. Seuls ceux
ayant résolu le rébus sauront en sortir [cf. Mercure
philosophique].
Nous avons vu, en outre, que ce C était le signe
igné qui permettait à l'Artiste de comprendre
l'illumination et d'intercepter le rayon igné
solaire. Q est la première lettre de Qeion et
aussi de QeioV, raison cabalistique pour laquelle
tous las alchimistes s'accordent à écrire que la
Pierre Philosophale est un Don de Dieu. Georges
Aurach y a consacré un traité entier : le Donum
Dei. Il faut, bien entendu, comprendre par malice
les propos des vieux sages et entendre que la
Pierre est un don du Soufre, ce que l'on peut
encore entendre comme un don du Diable ou de
Lucifer, ce qui, par tout un système d'allégories,
permet de comprendre bien des points de
symbolisme. U, c'est encore l'un deux
croisements que l'étudiant rencontrera sur sa
route, avec la †. C'est le signe du Rebis, c'est-àdire
des Soufres conjoints, dont l'union est
sanctifiée par l'évêque. Enfin, S représente tout
bonnement le soufre vulgaire, nécessaire à
l'oeuvre sous forme saline : il permet le transport
de deux sels indispensables pour la voie sèche,
symbolisés par Chrysaor et Pégase [cf. Fontenay].
Quelques mots sur les grandes verrières
alchimiques
1. Les principes
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Nous ne pouvions terminer ce voyage fantastique des vitraux de Bourges sans
nous pencher sur cette première verrière. Le lecteur va se voir contraint, à
nouveau, de faire un effort d'imagination. Ces somptueux vitraux, en effet, n'ont
point été conçus dans un but hermétique mais dans un but apologétique, c'est-àdire
dans le souci de préserver le dogme et de susciter l'illumination du fidèle.
Mais ce n'est pas là notre souci principal ; il est, plutôt, d'essayer de dégager la
vision cachée ou voilée, l'espèce de symphonie spirituelle que ne manque pas
d'éveiller en nous une telle harmonie. C'est à des joyaux extraordinaires que nous
avons affaire : voici d'abord la verrière de la Vierge avec quatre colonnes de verre
se terminant chacune par une gemme de la plus belle eau. Ces quatre athanors sont
surmontés d'ensembles irisés, disposés en trèfles à trois-feuilles dans lesquels se
ressent une intention symbolique qui ne peut laisser indifférent même l'étudiant
peu versé dans l'alchimie. Les deux trèfles situés immédiatement au-dessus des
colonnes représentent le double Mercure, reconnaissable à l'entrecroisement du
blason qui les centrent. Au-dessus, le Sel et le Soufre : le Sel se reconnaît au
croissant qui est la manifestation de Diane aux cornes lunaires et le Soufre, à la
couleur rouge qui en forme le fond ; il s'agit donc du Rebis. Le trèfle de gauche
dont le centre forme une croix stigmatise le feu secret. L'ensemble des deux trèfles
forme le Compost philosophal. En haut, le dernier trèfle avec les deux clefs,
représente la Pierre philosophale. De part et d'autre, les vitraux qui donnent
l'impression de « fuser » représentent les intermédiaires entre le ciel et la terre : il
s'agit d'anges qui distillent la rosée de mai. Les scènes du bas nous montrent
l'évolution de la matière ; à gauche, les trois principes de l'oeuvre, puis le Soufre
blanc qui se présente comme il se doit, avant le Soufre rouge ; puis le Rebis où
l'attitude de la prière et le personnage à l'arrière plan qui pourraît être le Mercurius
senex donnent assez à voir l'aspect sublimé de la matière à cette époque de la
Grande coction. Enfin, à droite, la présentation du BasileuV, dauphin ou
Regulus.
2. la sublimation
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Nous pouvons voir les quatre Evangélistes nichés dans ces quatre colonnes ; il
s'agit d'une figuration mystique des quatre Eléments, dont nous avons relevé le
cousinage dans la section du Tarot alchimique. Les gemmes ne sont plus portées
comme dans l'image précédente mais semblent comme en fusion. Les trèfles ont
donné forme à des figures en marisque et à des anges qui entourent les principes
de l'oeuvre ; le bleu dont nos matières sont cernées dit assez bien qu'elles sont
dans un état de totale sublimation. Fulcanelli - comment ne pas nommer la figure
tutélaire en un moment pareil ? - commentait ainsi l'un des caissons de Dampierresur
Boutonne :
. SIC. LVCEAT. LVX. VESTRA.
Que votre lumière brille ainsi. La flamme indique pour nous l'esprit métallique, qui
est la plus pure, la plus claire partie du corps, son âme et sa lumière propres, bien
que cette partie essentielle soit la moindre, eu égard à la quantité. Nous avons dit
souvent que la qualité de l'esprit, étant aérienne et volatile, l'oblige toujours à
s'élever, et que sa nature est de briller, dès qu'il se trouve séparé de l'opacité
grossière et corporelle qui l'enrobe. Il est écrit qu'on n'allume point une chandelle
pour la mettre sous le boisseau, mais bien sur un chandelier, afin qu'elle puisse
éclairer tout ce qui l'environne. De même, voyons-nous, dans l'OEuvre, la nécessité de
rendre manifeste ce feu interne, cette lumière ou cette âme, invisible sous la dure
écorce de la matière grave. L'opération qui servit aux vieux philosophes à réaliser ce
dessein, fut nommée par eux sublimation, bien qu'elle n'offre qu'un rapport éloigné
avec la sublimation ordinaire des spagyristes. Car l'esprit, prompt à se dégager dès
qu'on lui en fournit les moyens, ne peut, toutefois, abandonner complètement le
corps ; mais il se fait un vêtement plus proche de sa nature, plus souple à sa volonté,
des particules nettes et mondées qu'il peut récolter autour de soi, afin de s'en servir
comme véhicule nouveau. Il gagne alors la surface externe de la substance brassée et
continue de se mouvoir sur les eaux, ainsi qu'il est dit dans la Genèse (ch. l, 2),
jusqu'à ce que la lumière paraisse. C'est alors qu'il prend, en se coagulant, une
couleur blanche éclatante, et que sa séparation de la masse en est rendue très facile,
puisque la lumières'est, d'elle-même, placée sur le boisseau, laissant à l'artiste le soin
de la recueillir.
Demeures Philosophales, II, pp. 68-71
Cette âme qu'évoque Fulcanelli, c'est ce Soufre que l'Artiste obtient lors de
l'ouverture du métal. Rappelons que cette ouverture nécessite un agent spécial que
les alchimistes ont appelé glaive de feu ou glaive miellé. L'opération exacte est
d'ailleurs visible sur un autre vitrail de la cathédrale de Bourges. Le hasard a voulu
que l'agent soit aussi décrit sur un vitrail parfaitement semblable. Les voici dans
leur partie supérieure :
Le lecteur aura deviné que nous tenons là tout le secret du grand oeuvre. A des
siècles de distance, voilà comment ces magnifiques vitraux peuvent encore
exprimer des vérités que seule, l'étude des vieux textes alchimiques, peut tenter de
ramener en surface en un travail fait de patience et de persévérance ! L'image de
gauche, c'est la stibine hermétique, l'antimoine saturnin d'Artephius, le véritable
stibium de Jacques Toll, le platyophtalmon des Egyptiens ; c'est, dans le même
temps, une coupe de l'oeuf philosophal. Remarquez comment les Soufres sont
symbolisés : deux phylactères serpentiformes, de couleur rouge et verte : ce sont
les serpents que Nicolas flamel a vu sur l'une des gravures du Livre d'Abraham
Juif ; ils représentent nos Gémeaux célestes, poussés par le feu secret que l'on
aperçoit en forme de sphère bleue ; observez que rien n'y manque : la croix patée
et le symbole du FEU (D). A droite, l'opération de l'ouverture du métal : le coeur
brisé par le glaive de feu laisse sourdre une nuée qui symbolise l'Âme, c'est-à-dire
ce précieux Soufre rouge, cette teinture que l'Artiste devra conserver « en sa
vitreuse provision » comme l'écrit E. Canseliet dans son Alchimie Expliquée sur ses
Textes classiques. Voyez encore comment le globe crucifère, à gauche, a évolué : la
croix s'est transformée en épée ; le corps vitré de l'oeil s'est teinté du sang du coeur
déchiré [c'est-à-dire que l'or alchimique a été enté dans la terre feuillée après que le dragon
écailleux a été écorché par Gabriel].
3. La Jérusalem Céleste
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Les quatre colonnes sont réduites à trois : ce sont les « principes principiés »
d'Artephius. Rappelons-les - cf. Livre Secret :
- (A) L'élément feu s'unit avec l'élément air à partie égale, et le résultat de l'union
est le corps de l'âme corporelle. [c'est-à-dire l'oxyde dissous dans le Mercure : le métal est
dans un état « brûlé » : c'est la 2ème putréfaction]
- (B) L'élément eau, en s'unissant avec l'âme corporelle, produit le corps de l'esprit
corporel. [le 1er Mercure ou Sel des Sages, assimilable à la résine de l'or]
- (C) L'élément terre, en s'unissant avec le corps de l'esprit corporel, produit le
corps corporel du corps. [l'alinéa C désigne la Pierre constituée elle-même]
Eh bien ! Nous voyons ces trois Principes dans nos colonnes : le Mercure, à
gauche, symbolisé par l'évêque ; le Soufre rouge ou teinture, à droite et le Sel, au
centre. Sublimés dans le feu de l'athanor, Sel et Soufre sont destinés à être
réincrudés, c'est-à-dire à apparaître sous une forme « plus noble » qu'à l'origine :
c'est ce qu'expriment les deux quatre-feuilles. Celui de gauche est le Soufre où la
couleur rouge domine. Celui de droite est le Sel, où le bleu domine. Les trois
fleurs de lys rappellent le nombre de réitérations qu'il faut effectuer pour obtenir
des matières dépurées. Enfin, l'escarboucle des Sages est symbolisée par le
troisème quatre-feuilles : l'astérisme qui est figuré dit assez de quelle nature est
notre Pierre philosophale.
Epilogue
Notre parcours est terminé. C'est, comme après chaque voyage, à regret que nous
quittons cet endroit magique. Comme nous l'avons dit, il faut que l'étudiant
comprenne bien que l'alchimie n'est que de la peinture sur verre. Celui qui n'aura
pas compris cela par malice n'entendra rien aux secrets des Sages et l'Entrée du
Palais du Roi lui restera clôse. Faisons l'effort d'imaginer cela : si déjà, les jeux de
lumière dans l'architecture d'une cathédrale exercent cet effet de fascination, cette
poussée vers la méditation, cette emprise du sacré, quel effet fera donc sur nous la
Pierre philosophale ? Il nous faut donc dire quelques mots sur la théorie de la
peinture sur verre appliquée à l'Art sacré.
Les notions qui composent aujourd'hui l'histoire de la peinture sur verre sont dues
la plupart à Fulcanelli. Le premier il a recherché d'une manière générale et classé
chronologiquement les produits de cette branche si féconde de l'Art sacré, et les
études particulières qui ont été faites depuis, ont eu pour résultat de confirmer ses
conclusions, de sorte que l'ensemble des faits qu'il avait indiqués est devenu une
doctrine. C'est donc avec une incontestable autorité que Fulcanelli revient sur une
matière où il s'est déjà rendu si utile. Sa modestie lui a fait dissimuler, sous le titre
de Demeures Philosophales, trois livres dont ne pourront pas se passer les
praticiens qui cherchent à continuer aujourd'hui les traditions des alchimistes du
moyen âge. L'objet de l'auteur est, comme il le dit lui-même, de livrer aux Artistes
la science traditionnelle que les anciens alchimistes- verriers se transmettaient de
génération en génération : non pas les procédés manuels qui sont surabondamment
connus; mais les choses de goût, de convenance et d'arrangement , les principes
qui doivent déterminer le choix des sujets , celui des emplacements qu'on leur
assigne et les couleurs qu'on y applique. Tout cela formait jadis une sorte de
syntaxe dont l'ingénieux Adepte a reconnu les règles en comparant les « vitraux »
des diverses mains et des diverses époques. Ce sont ces règles qu'il expose avec
beaucoup de méthode et de clarté sous les chefs suivants :
- 1° Quelles sont les conditions requises pour faire de bons « vitraux. »
- 2° Du choix de l'artiste qui doit composer les matières.
- 3° Toute peinture sur verre doit être exécutée d'après des matières préparées à cet
effet [il ne doit pas y avoir de sujet étranger].
- 4° Du choix du sujet selon la dimension et le degré d'élévation de l'athanor [des
températures].
- 5° De la composition des matières premières.
- 6° De l'ornementation [des régimes planétaires].
- 7° Des règles dans l'orientation du « vitrail ».
- 8° De la manière de peindre [de cuire].
- 9° Du choix des verres.
- 10° Des couleurs [de la teinture].
- 11° De la couverte [du Mercure].
- 12° De la mise en plomb et de la monture [de la putréfaction].
Ces Règles se rapprochent de celles que prescrivait Geber et dont parle Chevreul
[cf. Cambriel et Artephius]. On pourrait aussi les rapprocher utilement des Règles de
Philalèthe sur la conduite de l'oeuvre. Enfin, ces douze chapitres formeraient un
traité qui pourait égaler la Nouvelle Lumière Chymique d'Alexandre Sethon. [adapté de
Quelques mots sur la théorie de la peinture sur verre ; par Ferdinand de Lasteyrie]