EL SIMBOLISMO DEL TEATRO René Guenon

EL SIMBOLISMO DEL TEATRO

René Guenon

Anteriormente hemos comparado la confusión existente entre un ser y su manifestación exterior y profana y aquella que se cometería pretendiendo identificar a un actor con el personaje al cual interpreta; para comprender hasta qué punto es exacta esta comparación, algunas consideraciones generales sobre el simbolismo del teatro no estarán aquí fuera de propósito, aunque no se apliquen de forma exclusiva a lo concerniente propiamente al dominio iniciático. Por supuesto, este simbolismo puede estar vinculado con el carácter original de las artes y los oficios, los cuales poseían un valor de este orden debido al hecho de estar unidos a un principio superior, del cual derivaban a título de aplicaciones contingentes, y que no se han vuelto profanos, como a menudo hemos explicado, sino como consecuencia de la degeneración espiritual de la humanidad en el transcurso de la marcha descendente de su ciclo histórico.

Puede decirse, de manera general, que el teatro es un símbolo de la manifestación, de la cual expresa tan perfectamente como le es posible su carácter ilusorio (1); y este simbolismo puede ser considerado, sea desde el punto de vista del actor, sea desde el del teatro mismo. El actor es un símbolo del “Sí” o de la personalidad manifestándo­se mediante una serie indefinida de estados y de modalidades, que pueden ser considerados como otros tantos papeles diferentes; y es preciso notar la importancia que tenía el antiguo uso de la máscara para ver la perfecta exactitud de este simbolismo (2). Bajo la máscara, en efecto, el actor permanece el mismo en todos sus papeles, como la personalidad es “no afectada” por todas sus manifestaciones; la supresión de la máscara, por el contrario, obliga al actor a modificar su propia fisonomía y parece así alterar en cierto modo su identidad esencial. Sin embargo, en todos los casos, el actor permanece en el fondo distinto de lo que parece ser, al igual que la personalidad es distinta a los múltiples estados manifestados, que no son sino las apariencias exteriores y mudables de las cuales se reviste para realizar, según los diversos modos que convienen a su naturaleza, las posibilidades indefinidas que contiene en sí misma en la permanente actualidad de la no-manifestación.

Si pasamos al otro punto de vista, podemos decir que el teatro es una imagen del mundo: ambos son propiamente una “represen­tación”, pues el mundo, no existiendo sino como consecuencia y expresión del Principio, del cual depende esencialmente en todo lo que es, puede ser considerado como simbolizando a su manera el orden principial, y este carácter simbólico le confiere además un valor superior a lo que es en sí mismo, puesto que es por ello que participa de un mayor grado de realidad (3). En árabe, el teatro es designado con la palabra tamthîl, que, como todas las que derivan de la raíz mathl, tiene propiamente el sentido de semejanza, comparación, imagen o figura; y algunos teólogos musulmanes emplean la expresión âlam tamthîl, que podría traducirse como “mundo figurado” o “mundo de representación” para designar todo lo que en las Escrituras sagradas es descrito en términos simbólicos y no debe ser tomado en sentido literal. Es notable que algunos apliquen especialmente esta expresión a lo referente a los ángeles y los demonios, quienes efectivamente “representan” los estados superiores e inferiores del ser, y que, por lo demás, no pueden evidentemente ser descritos sino simbólicamente mediante términos prestados del mundo sensible; y, por una singular coincidencia, se conoce, además, el considerable papel que tuvieron precisamente estos ángeles y demonios en el teatro religioso de la Edad Media occidental. El teatro, en efecto, no está forzosamente limitado a representar el mundo humano, es decir, un único estado de manifesta­ción; puede también representar al mismo tiempo los mundos superiores e inferiores. En los “misterios” de la Edad Media, la escena era, por esta razón, dividida en numerosos niveles, correspondientes a los diferentes mundos, generalmente repartidos según la división ternaria cielo, tierra, infierno; y la acción se desarrollaba simultáneamente en las diferentes divisiones representando la simultaneidad esencial de los estados del ser. Los modernos, no comprendiendo este simbolismo, han llegado a considerar como una “ingenuidad”, por no decir como una torpeza, lo que tenía aquí precisamente el más profundo sentido; y lo que es asombroso es la rapidez con la cual se ha desarrollado esta incom­prensión, tan patente entre los escritores del siglo XVII; este salto radical entre la mentalidad de la Edad Media y la de los tiempos modernos no es ciertamente uno de los menores enigmas de la historia. Puesto que acabamos de hablar de "misterios”, no creemos inútil señalar la singularidad de esta denominación con doble sentido: se debería, con rigor etimológico, escribir “misterios” (4), pues esta palabra deriva del latín ministerium, significando “oficio” o “función”, lo que indica claramente hasta qué punto las representaciones teatrales de esta especie eran, en su origen, consideradas como formando parte integrante de la celebración de las fiestas religiosas (5). Pero lo que es extraño es que esta palabra se haya contraído y abreviado hasta convertirse en un exacto homónimo de “misterios”, y a ser finalmente confundida con esta otra palabra, de origen griego y derivación completa­mente diferente; ¿es solamente por alusión a los “misterios” de la religión, puestos en escena en las piezas así llamadas, que esta asimilación ha podido producirse? Esta puede ser sin duda una razón muy plausible; pero por otra parte, si se piensa que representaciones simbólicas análogas tenían lugar en los “misterios” de la Antigüedad, en Grecia y probable­mente también en Egipto (6), se puede estar tentado de ver en ello algo que venga de mucho más lejos, y como un indicio de la continuidad de una determinada tradición esotérica e iniciática, afirmándose al exterior, a intervalos más o menos alejados, a través de manifestaciones similares, con la requerida adaptación a la diversidad de circunstancias de tiempo y lugar (7). Hemos tenido a menudo, en otras ocasiones, que señalar la importancia, como procedimiento del lenguaje simbólico, de las asimilaciones fonéticas entre palabras filológicamente distintas; hay aquí algo que, en verdad, no tiene nada de arbitrario, a pesar de lo que puedan pensar la mayor parte de nuestros contemporáneos, y que se relaciona muy directamente con los modos de interpreta­ción derivados del nirukta hindú; pero los secretos de la constitución íntima del lenguaje están tan completamente perdidos hoy en día que apenas es posible hacer una alusión sin que cada uno imagine que se trata de “falsas etimologías”, incluso de vulgares “juegos de palabras”, y Platón mismo, que a veces recurrió a este género de interpretación, como hemos indicado incidentalmente a propósito de los “mitos”, no goza de favor ante la “crítica” pseudo-científica de los espíritus limitados por los prejuicios modernos.

Para terminar con estas indicaciones, haremos notar aún, en el simbolismo del teatro, otro punto de vista, el que se relaciona con el autor dramático: los diferentes personajes, siendo producciones mentales de éste, pueden ser considerados como representando modificaciones secundarias y en cierto modo prolongaciones de él mismo, casi de la misma forma que las formas sutiles producidas en el estado de sueño. La misma consideración se aplicaría por otra parte evidentemente a la producción de toda obra de la imaginación, del género que sea; pero, en el caso particular del teatro, lo especial es que esta producción se realiza de forma sensible, dando la propia imagen de la vida, tal y como tiene lugar igualmente en el sueño. El autor tiene entonces, bajo este aspecto, una función verdaderamente “demiúrgica”, puesto que produce un mundo al que extrae por  completo de sí mismo; y está ahí el símbolo mismo del Ser produciendo la manifestación universal. Tanto en este caso como en el del sueño, la unidad esencial del productor de las “formas ilusorias” no es afectada por esta multiplicidad de modificaciones accidentales, al igual que la unidad del Ser no es afectada por la multiplicidad de la manifestación. Así, desde cualquier punto de vista en que nos situemos, se encuentra siempre en el teatro este carácter que es su razón profunda, por desconocida que pueda ser para quienes sólo ven el punto de vista puramente profano, y que constituye, por su propia naturaleza, uno de los más perfectos símbolos de la manifestación universal.

NOTAS:

(1). No decimos irreal; está claro que la ilusión debe ser considerada solamente como una realidad menor.

(2). Cabría por otra parte indicar que esta máscara se llamaba en latín persona; la personalidad es, literalmente, lo que se esconde tras la máscara de la individualidad.

(3). Es también la consideración del mundo, sea como referido al Principio, sea solamente en lo que en sí mismo es, lo que diferencia fundamentalmente el punto de vista de las ciencias tradicionales y el de las ciencias profanas.

(4). En francés, mistères, y no, como se hace normalmente, mystères. (N. del T.)

(5). Es igualmente de ministerium, en sentido de "función", de donde deriva por otra parte la palabra "oficio" [metier], tal como ya hemos señalado en otro lugar (Le Règne de la Quantité et les Signes des Temps, cap. VIII).

(6). A estas representaciones simbólicas se puede vincular directamente la "puesta en acción" ritual de las "leyendas" iniciáticas de las que hemos hablado.

(7). La "exteriorización" en modo religioso, en la Edad Media, puede haber sido la consecuencia de una tal adaptación; ésta no constituye entonces una objeción contra el carácter esotérico de esta tradición en sí misma.

(8). Cf. Les Etats multiples de l´Être, cap. VI

Primera versión publicada en "Le Voile d´Isis, febrero de 1932